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上海属于吴越文化的一部分,吴越文化里有非常反叛、坚韧、原始的因子,从“礼让之国”到“黩武之邦”,既有卧薪尝胆的英雄气魄,好勇轻死的吴戈越剑,也有西施范蠡出奔隐退的浪漫情怀。而且河姆渡和良渚文化作为源头,丝绸之路的起源可以追溯到吴越文化这里,河姆渡、良渚等江南丝绸商途向北发展,成为“丝绸之源”。作为同样重要文化塑造的民间,比如像济公的形象——刻薄、装疯卖傻、大智若愚,在民间被津津乐道,我们后来在陈丹青等人文章中看到嬉笑怒骂,其实正是来自这种放荡不羁的民间智慧。吴越文化始终对规范、顺从有一种反规范的逾越,对规范文化的玩世不恭,始终在扮演先锋叛逆的角色。在现代性的发展道路上,上海更是扮演了一个重要的角色。上海是自民国以来,现代艺术的发源地。从海上画派开始,上海的艺术创作就改变了以往对商业的拒绝,同时也改变了文人画自元代以来追求淡泊荒寒、冷寂枯清的审美境界,向世俗化、生活化、社会化转变。191211月由始光、张聿光、刘海粟等创办上海美专的建立,成为中国现代第一所私立美术学校。刘海粟任该校校长。1930庞薰琹、倪贻德等人成立决澜社,提出“为艺术而艺术”的先锋主张,与当时主流的口号“为现实而艺术”形成鲜明的对比。他们在宣言中说:“环绕我们的空气太沉寂了,平凡和庸俗包围了我们的四周,无数低能者的蠢动,无数浅薄者的叫嚣。我们往古创造的天才到哪里去了?”宣言内容充满了狂飙激情和反叛的精神。

地域是非常复杂的构成,南方文化是精致的、浪漫的、细腻的,同时又是流动的、变化的。刚获得诺贝尔文学奖的莫迪亚诺在访谈中说到:“无论如何,就算我们写中世纪的故事,我们也是现代的作家。”如果仅仅迷恋于逝去的时光,会让目光变得狭隘短浅,缺乏整体性的连接,必须有现代意识的观照。

吴冠中说,艺术家的天职乃是推翻陈见。“推”这个动作很容易在形式上做到,要“翻”就很难了。“翻”不是割裂、切断,而是翻转,体现出一种不确定性和流动性。上海当代艺术的创作有一个整体上的倾向,就是与国际化接轨。它既有地缘上的优势,又有文化上的根源。从河姆渡、良渚开启的“丝绸之源”就可以看到它所具有世界性的眼光,有远方之志,有超越地平线的好奇心。中国传统文化很少有形而上的思考,但是若怀揣远方之志,就会有形而上的思考产生。上海进入现代性之后,在艺术上探讨得最深、最远的就是抽象艺术,这和它的形而上思考习惯有关系。抽象艺术与都市文化有关,工业文明的快速、抽象,为抽象艺术在视觉上生根。格林伯格的抽闲表现主义从康德的艺术物功利而来,要摒除一切与文学叙事、意识形态有关的东西,回归到画面的纯净,为艺术而艺术。我们可以想到上海的决澜社提出为艺术而艺术的口号,但后者和前者的出发点不同,在西方的抽象主义里,要求回到绘画的自律性,探讨绘画作为二维平面的属性,取消三维立体的焦点透视所带来的视觉错觉带来的干扰。而中国艺术界像决澜社这一批艺术家深受西方现代主义艺术家个性、创作、人生的影响,他们将变革和狂飙的精神带回到了中国,强调的是一种突出的个性、反叛、对抗的个性化艺术创新。后来西方现代艺术发展到抽象表现主义,强调过滤掉情感,回归到画面本身不同。吴冠中的“形式美”提出,有格林伯格的抽象艺术影响,但是他的创作还是保留了可意会的像,即便是到了周长江、丁乙、余友涵这批早期的抽象艺术家,他们的抽象艺术还是从自身文化语境出发来体会西方抽象艺术在形式上的变化。中国绘画的诗性精神仍然保留在画面中,艺术的创作并不建立在外在表象上,也不完全受地域文化的影响,因为有些地域文化是被“他者”化出来的经验,它并非真正是艺术家肉身所真正接触的地域性,创作是一种意识深处的自我调整和重新安排。格林伯格推崇的抽象艺术,认为在艺术家的创作里,如果只是建立了私人语言,是不够的,抽象艺术应该是根植于母语般的公共话语,无个性可言。任何标新立异的自我形象,应该在创作中被化解掉,实现在一种抽离的共在性之中。像实验水墨的发展,上海陈家冷、仇树德、王天德、陈心懋、蔡广斌、张建君等,有了新的载体,产生了时间性的概念。比如王天德的烫画,张建君将水墨书写与影像结合,蔡广斌制造出的朦胧意象,都有一种现代时间观念在里面。在中国传统水墨中,其实很少看到世纪末的情结。始终是指向无始无终、地老天荒。包括在中国古诗里,受禅宗的影像,对此在的一刹那有非常细腻的体会。“木末芙蓉花,纷纷开且落。”(王维)没有生和死的边界,只有生和死的转换。它所产生的诗意和西方很不一样。而在西方,无论是希腊文化还是希伯莱文化里,它始终有一个非常明确的时间观念,荷马史诗里的战争拉长到了十年,这个时间是非常清楚的,因为有了这个时间长短,当最后大家议论这场战争说“为这样一个美人征战十年也是值的”时,海伦的世俗美才升华到艺术上的审美性。基督文明里有末日审判,有大洪水,时间有始有终,由此产生的诗性和中国是不一样的,表现在艺术上的意象也不同。以诗入画,诗和画没有明确的因果关系,诗性不是明确的语言表达的东西,它就像雾,升腾起来,没有一个实体可以把握。但是中国在清末接受西方外来文化,突然产生了先进和落后的概念,用科学主义来衡量文化高低,诗突然就没落了。中国画革命或改造切断的是过去诗意产生的文化语境,没有了文化上的自主性,就有了时间比较上的焦虑。阿城在谈论这段现象的时候说得非常确切:“诗失落了,小说替代了诗,因为旧的体裁无法对应新的意象,而不是它不能产生意象,所以产生了新的体裁。”那么回顾水墨画,它无法回到过去文人画的语境中去,只有从形式和题材上都发生变化。吴冠中当时提出“形式美”,过去我们总说是针对革命写实主义,但其实是面对中国现代性转向一种没有办法的办法。因为用西方的写实主义来改良中国画,最后变成革命意识形态的唯一正确手法,使中国画创造走进一条死胡同,而传统被割裂,也无法返回过去的文化情态中,只有死马当活马医,用西方的现代主义艺术形式来寻找新的艺术入口。

谈上海,脑中首先蹦出的印象可能是外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、跑马场、弄堂、旗袍、东方的巴黎……这些在小说、电影、月份牌广告里反复出现的图像,俨然已经在某种意义上为上海定下了一个约定俗成的视觉印象。老的建筑、杂志、影像所制造出的文化符号,一个个代表性的实体转变成了固定的文化符号,它成功地打造了一个异域风情的城市,一个旅游的文化标签,外来者变为“他者”,这种怀旧式的想象,能概括当下上海的生存状态吗?

上海作家常在小说里情不自禁地用写生式的手法去描写上海的城市印象,从五四以来的上海现代作家,比如施蛰存,开启了小说用性爱去表现人性对自由的追求,对束缚的冲突,将弗洛伊德的精神分析运用到人物内心,像后来的卫慧《上海宝贝》、棉棉《糖》那种大胆而放肆的情爱体验,不写到读者脸红心跳决不罢休,如此私人写作的祖师爷可以追到施蛰存那里。刘呐鸥、穆时英的小说则刻画了一种浪漫优雅的现代都市生活,为我们奠定了上海夜夜笙歌的舞场印象。在建筑上,二三十年代的外滩建筑,大部分采用来自法国和美国的装饰主义运动风格,在装饰纹样上有闪电形和曲折线,强调细部的刻画,营造富丽堂皇的视觉效果,我们在后来的电影中,之所以能马上识别出银幕上的城市是上海,很大程度上借助了建筑的视觉识别系统。李欧梵曾经在《上海摩登》一书中提到上海的这种异域化情调,充满东方主义的殖民意味,乃是作为西方的“他者”出现。东方的西化形象和西方的东方化形象。过去我们总是单向度地分析上海所受到的西方外来文化的影响,而忽略了西方在与东方文化碰撞时,也在不断地调整自身的文化形象,它具有交互接受,相互异域化的特点。卡利内斯库在《现代性的五副面孔》中指出现代性有两种形态:“一种是文明史的现代性,它体现为理性的崇拜,另一种是审美的现代性,它表现为对中产阶级价值观的摒弃。两者之间的对立关系一方面构成了现代西方社会基本文化冲突,另一方面又是理解现代性自身矛盾的一把钥匙。”我们常常用审美的现代性去掩盖了文明史的现代性,看上去光怪陆离、纸醉金迷的上海外在形象,并不只有富人和中产阶级,还有生活在社会底层的人,他们所经历的苦难、伤痛、情感的复杂多义、对都市生活的理解,往往被“摩登上海”的习惯性定义掩盖了真相。这种认识论式的上海印象,无法将上海的意义穷尽,也无法将中国的社会现实穷尽。重要的是唤起问题,回到此时此地的现实生活中,正如现象学所讨论的哲学命题,从经验到语言,再从语言还原到实践经验,以此来去掉本体论所带来的教条。正如伽达默尔说:我们面对语言,要与语言一起思考。

诗人袁可嘉有一首诗这样描述上海:

不问多少人预言它的陆沉,

说它每年都要下陷几寸,

新的建筑仍如魔掌般上伸,

攫取属于地面的阳光、水分

 

而撒落魔影。贪婪在高空进行;

一场绝望的战争扯响了电话铃,

陈列窗的数字如一串错乱的神经,

散步地面的是饥馑群真空的眼睛。

 

到处是不平。日子可过得轻盈,

从办公房到酒吧间铺一条单轨线,

人们花十小时赚钱,花十小时荒淫。

 

绅士们捧着大肚子走进写字间,

迎面是打字小姐红色的呵欠,

拿张报,遮住脸:等待南京的谣言。

 

我们从诗里看到了诗人对上海这座城市的担忧,它已经跳离了审美里的时髦、新奇、都市的现代化定义,而我们在上海的当代艺术里能不能看到更丰富多元的上海文化生态圈呢?仅仅用诸如摩登之类的词来概括上海是不够的,艺术不仅仅是一种自我满足的文化想象,缺乏思辨性的反省以及由此而带来的不作判断,艺术里如果只有海派文化的迷恋而缺乏此时此地的问题意识,只会给上海的艺术生态带来一种单一的食物链循环。

 

 

  

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邱敏

邱敏

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专业美术史论,爱好电影、文学。

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