德国电影导演法斯宾德在银幕上塑造了各种类型的人物形象，最典型的就是他对女性形象的塑造。在他的电影里，女性的形象常常是分裂的、绝望的。

母亲：法斯宾德通过电影对母亲进行定义：冷漠的形尸走肉与讨人喜爱的中年妇人，而父亲几乎就是被阉割的无影人。

他的母亲莉丝•萝特在他小时候从事翻译工作。为了有安静的工作环境，她把小法斯宾德打发到大街上，或者塞点钱让他去看电影。在那段期间，法斯宾德看了很多电影，对于一个心智还处于动画片的孩童，天天浸淫在成年人的电影里，童年经验不是在现实中经历，而是靠电影虚构的故事来打发时光，使法斯宾德少年老成，过于敏感。这种生活让母子间的温情变成了一种相互的敌意，有时甚至是相互的恶意攻击。包括他在科隆和父亲住那一段时间，他卖淫给外籍劳工，而他的父亲竟一无所知。这个冷漠缺乏爱的童年，给法斯宾德心灵留下了抹不去的阴影，变成他成年后冷酷无情性格的主要原因，并在电影里表现为对爱的不信任，同时在生活中，对身边的人喜怒无常。可以说，他的作品和待人的方式，是他对童年缺乏爱和关怀的对抗。母子关系的冷漠敌意，在《四季商人》里就是一个典型。这部影片主要不是刻画母子关系，主人公汉斯走向自杀却与此不无关系。汉斯本来在警署任职，因为和妓女在警署调情，被革职，只好去参加外籍军。电影的开头就是汉斯参加了外籍军回来，以热情拥抱母亲，母亲却冷淡地转过身，用抱怨的口气说：“你总是这样，在深更半夜出现。”汉斯一脸委屈地说自己已经离家一年，并变成了一个好人。母亲却抛下了一句：“一日为贱，终生为贱。”

他把母亲安排在《小混乱》、《柏林亚历山大广场》、《德国之秋》等影片里饰演中年妇女的角色，这些角色大多数都是冷漠的无心人，他对外声称，这就是他对母亲的真实感觉。在《一年里的十三个月亮》里，法斯宾德的形象曾经出现在电影里，那是电影里的电视机屏幕，女主角换台时，正好电视出现他那种浮肿的脸在说：“`……这是一个，没有童年的童年……”即便如此，他并非对母亲置之不理。他有钱的时候，送母亲昂贵的貂皮大衣和彩色电视机，继父去世后，几乎每个礼拜都去看望她。以至于他母亲狂热得声称“怀抱着嫁给自己儿子的幻梦”。他津津乐道地把母亲搬上银幕，并把她和现实的母亲对应起来。在他眼中，母亲始终有着隐形的权力，小时候，他没能力反抗她的忽视，成人后，他同样不敢明张鼓胆地对抗。他像一个没得到糖果的小孩，用任性和赌气去惩罚母亲，使出成人的伎俩，然而却是孩童的恶作剧心态，使她难堪。但母亲毕竟是母亲，敏感的法斯宾德无法掩饰他对她自始自终的依赖。

所以，电影里母亲的形象，是他又爱又恨的复杂心理的折射。他在预先不通知的情况下，让母亲参与演出，并告诫母亲，她必须演好这个角色，因为他没有钱雇她这样年龄的演员。由于没有演出经验，他的母亲非常慌乱，事事听从法斯宾德的安排。对于母亲在自己面前的小心翼翼，法斯宾德非常享受。他用自然而合理的方式获得了母子不平等关系的扭转，反客为主，像一个经验丰富的长者给孩子指点学习一样，极尽所能地为母亲建立信心，甚至打破了一向的拍片惯例，在拍摄前与她进行排练工作。片场中，他对母亲说话，每句话的开头都加上“妈咪”，声音像打字机敲出的键盘声，不带任何情感，在旁人听来是尖锐刺耳的。他想从机械般的复调里，让母亲尝尝自己在童年缺乏温情的遭际，向她高调宣扬：“妈咪”，对他来说只是一个符号，甚至是多余的。他再一次享受了他报复的快感。现在，他的妈咪成了他的工作人员，他的财务，他可以像管理自己的员工那样去指挥她，并且，可以使她始终在自己身旁，弥补童年她对他的忽视，重新关注儿子的一切。如果，她有什么做得不到位的，他可以以老板的身份指出来，这一种特殊的主仆关系，法斯宾德非常满意。

在他九岁的时候，他的母亲曾经与一个十七岁的男孩同居。这个嘴边胡渣都没变青的男孩，对他做出父亲一般的拙劣的成年人姿态，他以男性的敏感和好胜心去挖苦和挑衅，常常弄得这对年龄悬殊的情侣有些无地自容。但是当他的母亲和年老的继父再婚，父亲和儿子的恶劣关系并没有得到好转。这个成年男人显然比之前那个小心翼翼讨好的十七岁男孩要事故，他视法斯宾德为累赘，不允许他与自己住同一屋檐下，曾经有段时间，他只要瞥见法斯宾德的影子，都会大发雷霆。法斯宾德只好和朋友挤在混乱、狭小的空间里，四处飘荡。只有星期天继父外出散步的时候才能去探望母亲。当他发达的时候，他带着浩浩荡荡的拍摄部队到母亲家拍电影，故意让剧组的人员围着他团团转，发号施令，指颐东西，他天真地认为，这样可以使继父显得尴尬。当继父去世时，法斯宾德用“获得自由与重生”来描述自己的感受。这种压抑扭曲的家庭关系可想而知，这种视亲情为敌对的情绪，使法斯宾德常用一种折磨、惩罚的方式来对待爱他的人。

也许正是继父的粗暴和恶劣，使他对母亲之前那个小情人心存内疚之情，在《恐惧吞噬心灵》这部电影里，他讲述了一个违背传统爱情的故事，让一个中年寡妇与一个年轻的移民工人相爱并结婚，对这对相依为命的底层情侣给予了极深的同情。爱情本身并不是他要强调的，他想表达的是日常生活中无法派遣的空虚和寂寞，以及试图把这种空虚和寂寞变成人与人相互信任和安慰的桥梁，并从里面解脱出来的努力。即便如此，他否认情侣或者亲人之间会有牢不可摧的信任感，在影片里他显露出对老妻少夫挫败的童年印象：让无所不在的舆论压力冲垮了这对相濡以沫的情侣所倚靠的信任，个人的力量在群体面前脆弱不堪，婚后儿女、邻居、同事，几乎所有的人都指责他们，食品店也不再买东西给他们。两人最初是因为寂寞、相互同情结合在一起寻求温暖，此刻却因结合被社会排斥，那种冰冷刺骨的孤独感令人窒息。法斯宾德也为自己安排了一个带有自传色彩的小角色，就是扮演女主角粗暴的女婿，充满报复地砸毁了这对新婚夫妇的电视机。影片结束，两人在第一次相遇的酒吧相拥跳舞，两人又感到了幸福，本以为会就此收场，但法斯宾德的童年阴影再次占了上风，男主人公阿里突然倒地，医生诊断他患有严重的胃溃疡，是因为外籍工人面临压力、紧张的生活和充满敌意的环境造成的，结局以阿里的死亡告终。“幸福并不总是有趣的，可幸福……那毕竟是件体面的事情。”电影里的这句台词说出了法斯宾德对所谓幸福的定义，他认为自己总是游离在幸福之外，幸福感不过是装点门面的东西。

情人：爱玛•贺曼是法斯宾德的女性情人之一。在《裴特拉的苦泪》中饰演玛琳——一个任劳任怨的奴隶式女秘书。这个角色在整个影片中从未开口说过一句话，对裴特拉的专横和侮辱总是默默忍受。与现实中的爱玛和法斯宾德的关系惊人地相似。爱玛和法斯宾德的母亲长得非常像，这让法斯宾德找到了报复母亲对他冷落的替身。爱玛认识法斯宾德之前，毫无演出经验，并且对相貌平庸的法斯宾德心存厌恶。法斯宾德知道扬长避短，游说爱玛出演其短片。他深知用什么样的方式，在什么样的场合可以驾驭其控制和支配对方的野心。在电影领域，他非凡的天才可以掌控身边一切，让人五体投地，甘愿称臣。果然，爱玛被他出众的才华和温柔的体贴打动，对他百依百顺。他完全控制了她的生活，任意拆阅她的信件，当她逛街时间超过他所容忍的限度时，对她疲劳轰炸式的反复盘问。正如《裴特拉的苦泪》中的玛琳一样，爱玛成为法斯宾德的情侣、秘书、奴隶，四处推销他的剧本，为他物色演员角色，在法斯宾德缺钱花的时候，她赚钱来养活他。他们在交往过程中，法斯宾德还和其它男性和女性纠缠不清，爱玛和他同居时，曾经搬进过法斯宾德的男朋友，两个男人睡床，而爱玛自己打地铺。爱玛为了讨好这个男人，费尽心思，掏心掏肺，可是法斯宾德对她如羔羊般任人宰割的温驯感很快产生了厌倦。他经常在片场当众辱骂她，甚至在公共场合殴打她，给她演出微不足道的小角色。每次开机时，他总要逼得爱玛眼泪掉下来，把精心画上去的妆冲花，他才恶作剧地开拍，让她出洋相。这种心态被法斯宾德运用到电影《四季商人》里。爱玛饰演汉斯的妻子——爱普。爱普和汉斯的婚姻互不信任。爱普默默承受着冰冷的婚姻生活，内心极度空虚之余，她和男人通奸，却被女儿撞见，她羞愧难当，心灵倍受煎熬。爱普遭遇家庭暴力，之后两人合好，重振家业，和她通奸的男人却偏偏被丈夫选来做助手。最后事情被戳穿，丈夫渐渐对生活中的虚伪矫饰感到厌倦、乏味，整日酗酒，她冷眼看着丈夫喝下烈酒死亡。

法斯宾德对百依百顺的爱是蔑视的，电影里所有被爱人抛弃的可怜虫，全被归因于自作自受，没有思想，没有灵魂，被其形容为行尸走肉，一见就生厌。这可谓是他在生活中对身边的情人产生厌恶的表达。所以在《裴特拉的苦泪》中会有一个令人略感困惑的结尾：当裴特拉想用关怀的口吻对玛琳谈谈生活，玛琳竟然气冲冲地开始收拾行李要离开她。而之前裴特拉一直对玛琳指颐东西，把她当没有生命的奴隶看，呼之则来挥之则去。玛琳也似乎习惯了这种主仆关系，逆来顺受，当裴特拉要把她当人看时，她突然发现，她们的关系就此为止了。只有了解法斯宾德的情感世界，对这种结尾的顺理成章才会释然。 

参考文献：

（1）[德]莱纳•维尔纳•法斯宾德：《法斯宾德论电影》,[德]米夏尔•忒特贝尔格编，林芳如译，人民文学出版社2004年版。

（2）[英]罗纳德•海曼：《法斯宾德的世界》，彭倩文译，广西师范大学出版社2003年版。