宋逖的文字是涌出来的，不是写出来的。我很喜欢宋逖的语言感觉，有的人天生就对文字敏感，一写便像泉流涌动。更重要的是，他写诗作文很多年了，但是字里行间还时常闪烁着一种清新鲜奇的处子之心，什么都要摸一把，什么都要尝一尝，这多么难得啊。

宋逖有时候也会字斟句酌推敲很久，苦苦思索一个字，一个词如何摆放安置，让我想起参加约会的女孩子对着镜子思考胸针放上一寸还是放下一寸大，那种左右不定却又自负的神情大概也是如此吧。

宋逖有时也很话痨，拉拉杂杂地谈他跟这个人、那个人如何认识，如何结交，彷佛这些人冥冥中都注定和他遇见，然后一起携手去分享和探索来自艺术的魅力。

宋逖有时还很神经质，他常惊呼会从打动他的某件艺术作品或音乐中感受到神迹的显现。他的表情和语言那么肯定，你会觉得尊重他人的信念是一件重要的事情。

我愿意按照宋逖所说的去对生活中所见所闻的东西重新体会尝试，读他的文字，就像在一个充满阳光的午后，在知了突然停止鸣叫那一瞬间，产生眯缝着眼睛想分辨一下光在空气里会有几种颜色的冲动。

附宋逖一篇文字

寫在《融攝+光之樹1937》之前的話

攝影仿佛阿蘭·佩特森（ALLAN PETTERSSON）作曲中所強調的光的意象。也如同詩人和安妮·賽克斯頓出色的譯者金重說的那樣：“木頭，已經做成了船。”2017年6月，金重在美國出版了由他編選、翻譯的《大篷車中國詩選》上線亞馬遜網站了。在wechat上，我在西班牙特內里費島認識的舞蹈教師夏靜指出我那張被收入詩選里的坐在樹下的照片的“地點錯誤”，“這不是miao miao拍攝的那張照片嗎？這不是在馬德里，這可是在特島的阿德赫鎮啊。”的確是這樣，攝影將光的意象偽裝成我們的地址，甚至是錯誤的地址--但是那裡，也許才有詩會產生。還是在夜間的wechat上，我和金重談起他的一位女性朋友新出版的詩集——《馬德里的千斤重陽光》，為什麼不是馬德里的千噸重陽光呢？我那天深夜在他的朋友圈回復著：

《和金重談論一本書的名字》

為什麼不是馬德里千噸重的陽光

為什麼不是千噸重的馬德里陽光

說西班牙語的聖母們都在

這樣的層面祈禱著

當我在馬德里的那些日子里

她們在我耳邊低語

如果一首詩錯失馬德里千噸重的陽光

西班牙在我心裡--

而“木頭，已經成船了”。

是的，雖然詩無盡頭（ENDLESS POETRY），但“木頭，已經成船了”，詩歌的“大篷車”朝向那未完成的光的意象——這一切的確需要並非只是馬德里的千噸重的陽光啊。木頭，已經成船了。而光的意象，和並非只來自馬德里的千噸重的陽光並非只在高空，也充盈在木頭的深處，那是光之大篷車啊。光的意象同樣來自我們的自身，來自我們寫的和未寫的每一首詩歌。只有這樣，才會像金重說的，那“木頭，已經成船了”。

也是在這個夏天，我才聽出了瑞典表現主義作曲家阿蘭·佩特森那些交響樂里刺目如雪的“光之意象”，或者說在一次次的聆聽中感受他作曲里的“光的道路”。這些開始照耀著我的光在我的詩歌中開始折射，即使命運猶如“彼此凝望的深淵”，但是在那個指向不確定和可能性的方向上總會有一列光的高鐵為我們開來，這也讓我的詩歌才寫到今天。

在這樣的層面上，也讓我認識到，寫詩猶如“光的禪觀”在目送鄉愁離去。我在Instagram上追蹤的好友不過20多個人，其中還有六七個BlackBerry推送號。但是有一天我突然被Instagram推送的一幅西班牙女攝影師的黑白照片所震驚。沒錯，是震驚。在海邊，風和看起來像是灰白色的光線吹拂著草，日光照耀在天空和大地上，兩隻木頭樁“劇烈”地挺立在我們浩淼的視野前，而一隻鳥在飛向前方。整幅黑白攝影好似充滿了光的味道，好似充滿了那種詩無盡頭的幻覺感。我甚至立刻感受到一種強烈的充滿了白光的耳鳴，劇烈的光的轟鳴。這是誰拍攝的？這是從哪裡就這樣被奇跡般推送到我眼前的“光的禪觀”啊。停了好一陣子，我才緩過神來，那二隻因為鏡頭視角的關係而“擋在我的視野前”的木頭樁【它們還是樹嗎？但是在鏡頭前，仍然帶著光在生長，仿佛飽涵了秋天之光的光之樹。】，這讓我再次想起詩人金重和我說過的話——“木頭，已經成船了”。是這樣的。在我的腦海里“咔噠”一下，真的完成了。我覺得我找到了我這部個人詩集的精神性“封面”。“就用這幅照片，這好像就是繆斯女神為你本人，為你這一生所準備的。”是這樣的，當時我就是這種感覺。不是找到一首詩歌，而是找到了我全部的詩歌，找到了朝向未來的命運，也找到了那來自1937年的光之樹。

“就讓它來當你的新書的封面攝影。”我感到詩歌本身在這樣對我說話，我於是立刻行動起來，看這是誰拍攝了這麼一張黑白攝影照片，我在這名名為“maruxi-84”的Instagram上留言，去看她拍攝的照片墻，然後發現攝影師是位居住在西班牙Galicia地方的女子。她拍攝西班牙的港口和大海，拍攝在旅途中用紙張折疊的小綠馬，話劇舞台上的演出，拍攝光和懷舊感強烈的黑白照片，好像使用的是摩托羅拉手機來攝影的。我給她留了言，然後等了好像20多個小時，她上來Instagram后我使用我極為糟糕的英語和她踉踉蹌蹌地對話，好在她是懂英語和西班牙語的教師，她答應我可以使用她的這張照片來作為我的新書的封面。她告訴我她有空也喜歡寫點東西，讀有關文學的書和旅行。她告訴我她的名字是“Maruxa Gesto”，對我找到她偶然拍下的這張照片感到有點“意外”。“去年有一隊中國學生來到我們學校來學習交流。”——“It was an amazing experience。”凝望著這張Maruxa Gesto拍攝的攝影作品，我感到這也好像是一幅來自1937年那樣的年代的照片，而且我猜想女攝影師本人也許會喜歡拉赫瑪尼諾夫的音樂，我感到我仿佛聆聽到拉赫瑪尼諾夫音樂中光的味道，音樂響起，詩無盡頭。同時，在這樣的照片面前，我覺得我也對我自己的詩歌有了新的洞察力。這樣的攝影作品，來幫助你完成你的詩歌。來推動你也進入到這張由一名西班牙女子拍攝攝影照片的“光的禪觀”中，就像那句話所說的那樣--“心性直指”，進入到充滿了光的理解的詩歌完成的當下。

感謝Maruxa Gesto（馬璐查·赫斯托）拍攝了這樣一張攝影照片。繆斯總是恰到好處的。在這幅馬璐查·赫斯托的攝影前景上的木樁顯示著多麼有質感和堅定的內在啊。仿佛我們不能再忍受或早已經接受的平庸的生活那樣（語出藍藍的詩），這木頭，是“已經成船”了嗎？還是給我們更秋天的“準備”。這曾經是兩棵李子樹嗎？還是曾經詩人所眺望的兩棵柿子樹，像塔爾可夫斯基電影里的那樹一樣奉獻。像我今天早上寫下的半首詩那樣：

但是我們早就接受了在她

的詩里寫的

那些柿子樹了啊

早就接受了她的悲傷

但是，我是說我還沒有接受

她告訴我的

關於秋天為什麼在一棵寶藍

深色的柿子樹下

變成悲傷的獅子的事實。

在這樣一幅馬璐查·赫斯托的有著“過去的未來”的黑白照片面前，我突然覺得我從八十年代末期開始的漫長的詩歌生涯是一種“準備”，正如是去年（2016年的聖誕節）年底在西班牙南部的特島我感覺到我才“醒來”，意識到自己應該去完成什麼樣的詩歌，詩歌是一種這樣意義的“換氣”和“醒覺”。記得我最早讀到的策蘭的德文-英文雙語詩集是Michael Hamburger英譯的那本橙色封面的詩集，是托朋友從美國給專門郵遞回來的，等郵遞就好像等了兩個多月。然後為了找到俄國詩人曼德爾斯塔姆晚期的詩歌，我又搞到了好幾種英譯的版本，還有阿赫瑪托娃的英譯本全集，完全是和我從漢語的譯本里完全不一樣的“光”——這或許才是真正的阿赫瑪托娃在俄語里高貴的靈魂在向我顯現。這些來自英語的繆斯耳語完全不在意我自己那糟糕得不能再糟糕的英語水準，把我直接帶入到新的未來，新的理解和可能性中去。更為重要的是，由垮掉派大鬍子艾倫·金斯堡編選的他的師父秋陽·創巴仁波切的英語詩集《及時雨》，以及那部同樣是艾倫來作序的《First Thought，Best Thought--108Poems》讓我領略著“詩歌的核心”。而那張著名的艾倫和秋陽·創巴在一起的照片，總是讓我沒來由地想起我最愛的瑞典表現主義作曲家阿蘭·佩特森，他們兩個人都是大鬍子，戴黑色鏡框的近視眼鏡，神態相貌在我看來很相似的。有的時候我覺得聽阿蘭的交響樂會更能理解艾倫金斯堡的詩歌，而讀後者的詩歌我頭腦里轟鳴的是那個絕望的瑞典人的旋律。

我的朋友知道我是這樣“重視”阿蘭佩特森這位前小提琴手的表現主義音樂，會問我還會回到我以前喜愛的拉赫瑪尼諾夫的音樂世界中去嗎。我個人覺得他們兩者是一樣的，在作曲中湧現的光之意象，仿佛來自過去，也仿佛來自未來，交織成“過去的未來”，而寧靜深沉的祈禱讓我們注意到深涵其中的光之凝視，光之禪觀。去年，在馬德里的書店里我有幸買到了意大利藏學家Namkhai Norbu仁波切在1999年出版的詩集《在醫院的道歌和其他的詩》，仿佛水晶與光道的傳遞，將我的心放到本初念的層面，能讀到這樣珍貴的詩歌，我想我是能更深刻地理解到詩歌是一重什麼樣性質的醒覺，更寧靜的凝視和“融攝”。正是這樣的精神意義上的“最珍貴的光”的傳承，讓我們在從學習者成為真正意義上的作者，成為詩人。詩歌也正是這樣意義上的“光之樹”，讓我們去“First Thought，Best Thought”。

是的，這樣的光的記憶駐滿了我們自身，記得瑞典特朗斯特羅默曾談及，詩歌是多麼愚蠢的期待啊。特翁那首關於穹頂的詩歌每次想起總是給我以不可抑制的感動和“醒來”：

穹頂層疊，無法盡望

幾隻蠟燭在晃閃

一個沒有面孔的天使在抱住我

用低語穿透我的身體

“自豪些，不要因為你是人而感到羞恥”

你體內的穹頂正在層層打開

你不會完善，一切都已註定

我熱淚盈眶

和尤納斯夫婦，特納嘉先生以及莎白蒂妮小姐

被推入陽光喧囂的廣場

穹頂在他們的體內層層地打開　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　【李笠　譯】

像我這樣的人儘管是“懷著多麼愚蠢的期待”，是寫不出這樣的詩的。還是那次西班牙之旅，在巴塞羅那高迪圣家大教堂，我隨著參觀者們乘電梯上到幾百米高的教堂建築，俯瞰秋天的景色，藍天和依舊施工的高架起重機。然後通過內部旋轉樓梯走下來，在黑暗和窒息的向下的過程中，身邊的女孩已然不見蹤影，後面的來自德國的一群女孩的聲音也消失了，一對老夫婦好像也沒有跟在我後面從這個狹窄得讓我突然感到窒息和神秘的樓梯下來。我感到我的恐高症犯了，但是必須這樣走下去，不知道走了多久，１０分鐘還是半個小時，我雙腿顫抖著推開前面突然出現的的窄門，強烈的刺目而寧靜的光海剎那湧現仿佛充滿我的整個身體——外面是有著堅實地面和參觀人群的一層大殿，在我眼前出現的美麗的女引導員系著紅色圍巾，沖我微笑。我感到我換了一重人生一樣，腦海里赫然想起的就是特朗斯特羅默的這首詩，天使在剛才的那刻曾經抱住我了嗎？我體內日光的穹頂已經重重打開了嗎？可是不管怎樣，我感到我雙腿顫抖著，熱淚盈眶。仿佛詩歌也是如這樣一般，一切早已註定。

這樣的註定，之前在策蘭或阿赫瑪托娃的詩歌里讀到的時候我還不會真正的去懂得。正如如果在10年或20年前，在這幅馬璐查·赫斯托的黑白照片前我不會“看到”那麼多，看到我自己詩歌里的1937年的“光之樹”。如果是在以前，這兩隻突兀地擋在鏡頭前的暗色調的木樁甚至會將之視為攝影的“障礙”，這被日光擊打曬黑的木頭啊，突兀地立在我們的視野前。但是，它們卻更是飽含了光的存在。是充盈著古老的至高的光的全體，是光之樹的實在象征。不正是只有這樣的“木頭”，才可以“成船”嗎。這樣的經歷著每日每刻“潰敗”的“木頭”——我們甚至視之為“障礙”的東西，正是詩歌里寫的那寶藍深色的柿子樹，是變為獅子的悲傷，變為融攝的光的意象，和向藍天開放的源泉之始終嗎? 如果心存這樣乾淨的祈禱，詩歌會最終變為本有的洞察力，變為1937年夜間廚房桌子上那“俄文版的綠度母儀軌文”，變為我們前世曾經熟識的一切的歌謠，那過去的未來。

而那隻在馬璐查赫斯托攝影作品里出現的那隻飛向前方的鳥，那是雲雀或鷗鳥都不重要，重要的是它就出現在我們必須要去經歷的前方的天空下。它也讓我們更為理解這幅充滿了懷舊的鄉愁的黑白照片。那是“要逃掉的”未來或過往嗎？那是1937年或1976年流亡者手上的那同一只神秘的“灰鸚鵡”嗎？這幾天我一直反復讀著由王家新翻譯的這首保羅策蘭的詩歌。

《那逃掉的》

那逃掉的灰鸚鵡

在你的嘴裡

念經

你聽著雨

并猜測這一次它也

是上帝。

這是一首很少有人注意到的策蘭的小詩，但是詩人王家新卻注意到了這“唯一一次出現的”策蘭的“灰鸚鵡”，并為此寫了專門的文字。而我在以往的多次閱讀中卻“漏掉”了這首灰鸚鵡之詩。但是此刻卻“震驚”了我——馬璐查·赫斯托可能無意中拍攝下的那隻黑鳥，此刻也在我的嘴裡“念經”——要寫過多少滄桑的詩篇，才能感受到這口中的念經聲啊。這是靈視的聽與看，甚至可以說是禪觀了——“她前來凝視”。已經有很久我沒有去讀策蘭的詩歌了，但是這一次——“那逃掉的”，藉助了一名西班牙女攝影師的黑白照片才讓我重新覺知到的策蘭的“灰鸚鵡”，將我重新帶入了策蘭晚期晦澀的流亡的詞源。不一定是夜鶯或雲雀，一隻“灰鸚鵡”最終會在我們的“嘴”里喃喃自語著念經。如果你曾經擁有這樣的時刻——“木頭，成船了。”

這些天，仿佛也是內在的要求，我下單訂購了CPO公司出版的俄國作曲家普羅科菲耶夫的《在第聶伯河上》，這樣的有時是突如其來的衝動我也說不清楚是為什麼。在我的幻覺中，總是覺得這張CPO公司出版的《在第聶伯河上》是美劇《國土安全》里的女主角卡莉最喜歡聽的一張古典音樂唱片了。真的是這樣嗎？事實真相或許是無論是《國土安全》里的卡莉還是她的扮演者可能事實上都從來沒有機會聽過這張唱片。1937年的普羅科菲耶夫的其人其音樂對於她們來說都是極為遙遠的洶湧時間鐵幕的另一邊的一切。也許只有我這樣的人，才會在一張其實無關第聶伯河的歷史錄音上聽出那充滿了光的意象的1937年的光之樹，才會在意1937年的拉赫瑪尼諾夫在哪裡？在做什麼？才會在意1937年的普羅科菲耶夫是否已經準備好來完成那首事關第聶伯河的樂章？也才會在意1937年這個世界還沒有一首保羅策蘭的詩歌該怎麼辦？還會在意要再晚一年時間，偉大的藏學家、學者、詩人和教授Namkhai Norbu才會出生，并在上世紀50年代才會去意大利擔任圖齊教授的助手，開始寫書和教授古老的傳承。而這一切都是我詩歌的源泉啊。透過這一切，我才發現了在我嘴裡“念經的”那隻時時要“逃掉”的“灰鸚鵡”。2017年，我重新回到聆聽拉赫瑪尼諾夫的音樂，我感到我對他的理解才真正開始。

也許我應該不要再徒勞地在“油管”上找拉赫瑪尼諾夫1937年在做什麼的視頻，因為詩歌可能就是那個“在隔壁房間里給我們發電郵的姑娘”。在2017年的這個夏天，我才讀到王家新大概是寫於去年的一組《旁註之詩》，那首給阿赫瑪托娃的只有四行，但是卻延續打開百年的詩歌史：

那在1941年夏天逼近你房子上空的火星

我在2016年的冬天才看見了它

災難已過去了嗎？我不知道

當我們拉開距離，現實才置於眼前。

這首讓我“意外”的詩歌劇烈地將另一個阿赫瑪托娃推到我的眼前，我感到我一下子成為了在1992年身在靠近西伯利亞的白令海峽的那個人。為什麼1941年的火星要到2016年的冬天才能被詩人所“看到”，是歲月和死亡在這樣讓——“當我們拉開距離”嗎？而什麼樣的現實讓1941年的那個阿赫瑪托娃的“火星”在2016年再次為我們所看到呢？這是王家新甚或說是阿赫瑪托娃以及曼德爾斯塔姆的詩歌觀、時空觀。如此被開的令人顫慄的時空交織著的是，我們巨大的潰敗、過去的未來，命運的不可說或終於可以這樣說，詩歌不再是那個在隔壁房間發電郵的姑娘，而是歷經滄桑的女詩人本人。是說西班牙語的聖母，是在十字路口等紅綠燈的12個度母們。這讓我們“在2016年的冬天才看見”。在中國，在漢語詩歌里，只有一小部分人才這樣寫詩，寫出詩的“一行”。

我想起在2016年的5月14日，詩人特意送給我他剛拿到的《我的世紀，我的野獸》一書，給我的題詞寫著：“而敏感的紫色墨水依然在寫，拖著星塵的尾巴。”這不正是詩人們看到的那1941年的火星嗎？或者——1937年來訪問災難和現實的火星，讓整整一年都豁然開朗，促動我們和大地拉開距離，讓“現實才置於眼前”。2017年詩人滿60歲了，而我認識他也已經滿27年。經過這樣的，詩歌的旁註，我感到我讀懂了詩人讓我們去看的——“那在1941年夏天逼近你房子上空的火星”。在這充滿了光華的“報身凝視”中，敏感的紫色墨水仍然在寫，拖著星塵的尾巴啊。在中國，沒有一個人這樣寫詩，沒有一個人以這樣的方式來讓詩歌的“木頭，已經成船”，但是他——為我們這個時代找到了，詩歌的旁註之“一行”，讓現實置於我們眼前。

總是有詩人會來問我，在我詩歌中出現的1937年這個年份是否有特殊的涵義呢？那棵1937年的光之樹和你詩歌中所寫的2016年的光之樹又有什麼聯繫呢？這幾個月我一直在斷斷續續地重新讀曼德爾斯塔姆寫在1937年的那些晚期詩篇，那些沃羅涅日之作。“如果我的敵人帶走我。”曼寫於1937年3月的詩篇，如何進入他最神秘的晚期沃羅涅日世紀，唯有一遍遍地聆聽著Oskar Fried在1937年錄下的那張arbiter唱片公司出版的《Cultural Death》唱片，透過曼在1936年12月26日寫下的“從一所房子，一所真正的房子的窗口”來進入曼的1937年，去窺望那“望出去，是一長串遙遠的雪橇轍痕”。那首著名的《你還活著》的詩篇就是寫於1937年的年初：“你還活著，你不是孤單一人|你還有個乞討的女友為伴。”該拿我的肉體怎麼辦，這唯一屬於我的東西。1937年1月19日，曼終於寫下那首《如今我被織進光的蛛網》，在這名俄羅斯最絕望的天才的筆下，那棵1937年的“光之樹”被寫出來了。

人們需要光，需要清澈發藍的空氣

需要麵包和高加索山峰上的雪。

“但是，沒有人可以就此詢問，哪裡——我可以張望。”在這樣的世紀時刻，“無論是在烏拉爾，還是在克里米亞，都沒有如此透明的哭泣的石頭”。仿佛飽含了光的石頭在透明和哭泣，這大概是詩人在為世紀性的詩歌所貢獻出來的“晚期性質的靈視”吧。

人們需要屬於他們自己的詩

整天都因為它而醒著

沐浴在它的聲音里——

那亞麻般捲曲、光的頭髮的波浪------

在這樣的視野中，“曾經，眼睛比磨過的鐮刀還要鋒利——在瞳孔中，一隻布穀鳥，一滴露水”，而這充滿了的光流量，在勉力辨認著的是“一道黑暗、孤單的星系”。飛速的光被磨成一束來到我們身邊，這還僅僅是在那個過於久遠的夏天逼近你的房子的火星嗎？在1937年，曼這樣寫出他在至高的光中的“幻聽”，“梨花和櫻桃花瞄準了我|它們的力量脆弱，但從不錯過”，這是多麼致命的時代之殤啊，它們“突然間來到”。地平線敞開，信使帶來的卻是新的懲罰，為“繆斯們命定護送的死者”會記得住那在1937年的光之年為他們獻出恐懼和值班的這位世紀的詩歌天才。1989年的9月，我第一次讀到菲野翻譯的那本《跨世紀抒情》的時候，讀到曼德爾斯塔姆的10多首詩歌，我還完全不知道他是誰，那個時代還沒有可供我使用的互聯網，我要到差不多七八年后才擁有自己的第一台IBM電腦，根本無法上google或維基去找曼德爾斯塔姆是誰，去找他更多的詩，而正是在那個時候開始，曼的詩歌和拉赫瑪尼諾夫的音樂把我“融攝”為2017年的這個“我”——在這樣的，幾乎是透過這樣的“外語”來進入、糾正、融攝我們自己的“母語”，作為詩人我才能寫出我自己的“詩歌一行”，那隻終於在我們“嘴裡念經的”鳥兒才沒有被“逃掉”。

大約在1992年或者1994年的那個冬天，我買下了BMG公司的那套拉赫瑪尼諾夫在1919-1942年的歷史錄音全集，也就是在中國愛樂者口裡傳說的拉赫“綠盒”，其實只有10張CD激光唱片，但是當時800多元的天價用去了我一個月的工資。這套拉赫瑪尼諾夫從此成為我秘不示人的鎮宅之寶。在冬天的深夜，正是聆聽著這套拉赫瑪尼諾夫的唱片，聽著作曲家本人彈奏的鋼琴，我進入對曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃等白銀時代詩人的詩歌世紀。拉赫瑪尼諾夫的音樂給這一切定了流亡與鄉愁的基調。拉赫瑪尼諾夫本人的全部音樂創作幾乎都完成于1936年，他最後的一部可以說自傳性質的俄國抒情史詩第三交響曲完成于瑞士1936年的夏天。而首演則是在1936年的歲末。這是向1937年這個神秘的年份的一個獻禮嗎？作曲家的全部工作在1937年之前已經完成了，1937年成為一個分界線，既指向舊世界的往昔鄉愁，也指向未來不確定的新世紀，即是曼德爾斯塔姆詩歌中預言額更為兇猛的世紀。而我多年來最長聆聽的就是拉赫瑪尼諾夫本人，在1939年指揮的這個版本的第三交響曲。在這裡似乎能放下、融攝我的全部詩歌和整個一生。在這樣的音樂的照耀和激勵下寫作和生活，才有意義。我很多時候都是在這樣想。拉赫瑪尼諾夫的交響樂唱片我幾乎是見到一個版本就收入一個版本，但是內心最能引起共鳴的還是作曲家本人在1939年指揮的這一套唱片，那種初聽似乎是過時了的鄉愁和潰敗感，那種“流亡的休克”般噴涌而出的晚期的雪，那種寧靜得已經引起了你的耳鳴的轟鳴的雪，以及在如此強烈的融攝和醒覺狀態出現的光的意象，1937年的光之樹，重新造就著一名詩人去成為他尚未完成的方向。正是這樣的愛樂時刻，在我小如鴿籠的愛樂小屋里，聆聽著JBL4430監聽揚聲器，在我的眼前展現了新世界的田野，和地平線。正是從這樣一座真正房子的窗口（如曼德爾斯塔姆在詩歌里所寫的那樣），透過了障礙和波濤洶湧的新世界的不確定，我越過了“邊界”，看到了繆斯們的那一邊——“望出去，是一长串遥远的雪橇辙痕”。

那是1937年的“雪橇轍痕”，所以在長達數年的停筆過後，在2016年年底的西班牙馬德里和特島，我又重新開始寫作。我感到了我新的詩歌里的變化，新的呼吸和光的意象，這一切卻又似乎來自舊的年代，甚至來自我已經完全忘記的前世，來自那棵在1937年激勵著作曲家本人的“光之樹”。前不久我買入了鋼琴家阿什肯納吉指揮的拉赫瑪尼諾夫第三交響曲，感覺演繹上並未契入到鄉愁的本質，有點過於表面化了。不過我注意到阿什肯納吉卻是出生在1937年這個年份，出生在莫斯科附近的高爾基城。

也正是因為拉赫瑪尼諾夫的這套在1992年出版的歷史錄音“綠盒”讓我進入了愛樂新的世紀，所以我最初曾經考慮將我的這本詩集取名為《拉赫瑪尼諾夫的鄰居》，事實上，我刊發在《今天》雜誌上的兩首長詩《流亡編年史》和《憂國》很大程度上靈感都是來自拉赫瑪尼諾夫的音樂，來自在他的音樂里讀曼德爾斯塔姆的感想，寫的也是1937年那個時代的往事。昨日之鄉愁已經遠去了嗎？我們目送鄉愁離去了嗎？在1959年阿什肯納吉彈奏的拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲里，在80年代普烈文指揮的拉赫瑪尼諾夫交響樂全集里，拉赫瑪尼諾夫就是我們的當下存在，他的音樂一直在我們的時代，像馬勒一樣，拉赫瑪尼諾夫是我們的同時代人。2017年初，我在馬德里到巴塞羅那的早晨高鐵上，這還是我第一次在歐洲坐火車旅行。高鐵離開黎明前的馬德里車站時，大地上佈滿了濃重的霧靄，幾乎完全看不到任何景色和燈光。強烈的大霧讓高鐵緩慢地前行，然後天光打開了前方，透過車窗看到的依舊是佈滿了田野的大霧，這和特島那南方的氣候可完全不同。火車就這樣向前開著，車廂里的大部分人都在睡覺。然後，幾乎是突然的，我清晰地看見霧氣在前方消失了，好像有一道神奇的界線擋住了從馬德里開始蔓延過來的大霧，前方開始是清晰的視野，霧氣在這裡消失了。而我回頭，在列車身後突然歸入寂靜的充滿了霧氣的田野上空，好像，赫然出現了一棵佈滿了光的樹，由光交織而成的意象之樹，似乎在融攝著這一切。火車、地平線、田野、大地上的白帳篷和早晨。記憶和舊世界。也就是在這一刻，我頭腦里出現了一個意象，為什麼不把我的詩集取名為：1937年的光之樹呢？於是，這樣這個有點神秘有點“意外”的新書名《融攝+光之樹1937》就這樣在歐洲的高鐵上誕生了。

是的，這個書名是在火車上誕生的，這段時間我重新聆聽那個時代的作曲家的作品，比如在拉赫瑪尼諾夫“另一側”的幾位作曲家，1931年出生的顧拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina），這位有著韃靼血統的女作曲家對我有極為重要的意義，1937年她六歲，她在瑞典BIS唱片公司出版的唱片我幾乎都有。另一位1934年出生的作曲家施尼特凱（Alfred Schnittke）也是經歷“光之樹1937”的大師，在1998年去世。同樣在BIS唱片留下了大約30多張的重要錄音。在另一個重要的德國ECM唱片公司的目錄上，這兩位作曲家的作品也是我主要收集的目標，也讓我的詩歌有了“流亡基準”。另外說到ECM這個出過幾千張唱片但都是用黑白攝影做唱片封面的德國公司，也許潛在讓我一見到馬璐查赫斯托的那張照片的第一眼，就產生了就用它來做我的詩集封面的念頭。我覺得，在那個遙遠的1937年的平行宇宙空間里，一定有另一名女子也拍攝下這同一張照片，而那向著如白樺樹皮展開的大海“逃掉的”那隻鳥兒，會是同一隻嗎？

在我一首關於作曲家維恩伯格（Mieczyslaw Weinberg）的光的意象的詩歌里，我寫到聽蘇契·蓋佐談火車這樣的細節。蘇契·蓋佐的中文詩集《太陽上》剛剛在中國被翻譯出版，而且只收錄了17首詩歌。一首他寫克羅日瓦爾的詩歌一下子襲入我的記憶：

在一個十一月的夜晚，由於擔心抄家，

我把一盒錄音帶投進了河中。那上面

錄的是你的聲音；想來你知道，這是

哪一盤。

從那至今，每當我走上這薩莫什大橋

總能從河水里聽到你。

這是一位1953年出生的匈牙利詩人寫的關於被投入河流的一盤“錄音帶”的詩歌，克羅日瓦爾即今天的羅馬尼亞西北部的克盧日-納波卡市，在歷史上曾經隸屬于匈牙利王國。在這首六七行的短詩前，我突然徹底放鬆下來，原來，這就是詩歌本身啊，那“錄了你的聲音的”一盒錄音帶，因為擔心而被投入河中，“從那至今”，每次“我”走上這大橋的時刻——“總能從河水里聽到你的聲音”。我們自己的女主人公，命運的繆斯女神，或是那個在1937年的遠東的大雪里練琴的瑪麗婭·尤迪娜，都曾經擁有這樣的一盤“錄音帶”，而且知道錄的是什麼，知道“這是哪一盤”。蘇契·蓋佐的這首詩歌也許向我們描繪的是詩歌從界線的“另一邊”被傳遞過來的過程。我自己有著大約幾千張激光唱片的收藏，但是卻幾乎沒有一盤“錄音帶”——這樣該如何聽到來自錄音帶之年的聲音呢？而在蘇契·蓋佐的另外一首詩歌里，這位超現實主義詩人這樣寫到：

你將火車的鏗鏘轟鳴積攢在舌下，

你不知道：你是在吻她，還是在吻另一個正離去的人？

                                                【余澤民 譯】

不過，2017年的5月，我在我的朋友盛潔的現場音樂會上，買了一盤她的新專輯，不是激光CD，而是復古的錄音帶。 我不清楚為什麼她們會出版錄音帶專輯，專輯的名字叫《Liberate Haze》，翻譯成中文就是“自由的迷霧”。第二天晚上我用我那台還能工作的日本產磁帶錄音機接上JBL4430監聽音箱來聽，效果簡直迷幻極了，盛潔的即興大提琴和她以前我聽過的現場完全不一樣了。我把電話打過去告訴盛潔我聽她們的錄音帶的感受，那邊回答我說她自己還沒有聽到呢。因為以前的磁帶機早就壞了，她前幾天剛下單購買的磁帶機還在漫長的郵路上耽擱。我的這本書里有一首詩歌是寫給她和現在定居挪威的藝術家李岱昀的。在我看來，她們都是北京最重要的藝術家，10年前我經常去盛潔在安定門附近的公寓，參加她們搞得patry，記得有一次盛潔和李岱昀還包了餃子，做了意大利面什麼的，還有女孩披著軍大衣，讓我恍然錯入到上世紀80年代末朦朧詩人們的詩歌聚會的幻覺，記得當時還認識了李岱昀的閨蜜關小，這幾年成了經常做展覽的女藝術家。而我們共同的另一位藝術家朋友蘇航，專注于對聲音的研究，他後來還指點我找到了我心儀的JBL舊款揚聲器，他自己對古董音箱的研究，讓他在愛樂圈里成為大神級的人物。正是在他家裡，我看到了他收藏的那張著名的指揮家伯恩斯坦的絕版LP唱片，我自己找了好幾年也沒有買到。有的時候我想，和他們之間的友誼，形成了我詩歌的另一種性質的維度。

感謝無央先生將“Integrat”這個詞翻譯為“融攝”，并最先在中文世界使用這個詞。這樣詩意和富于洞察力的翻譯也讓我的一本詩集得以完成。感謝他許可我使用這個充滿了新的可能性的詞作為我詩集的名字——《融攝+光之樹1937》。同样也西班牙的馬璐查赫斯托女士給予我授權使用她拍攝的這張黑白攝影作品當做我的詩集的封面攝影。

這樣說來，在生命中再也沒有比做一名詩人更愚蠢和更幸運的事了。將這本書獻給我古老的傳承，獻給我的朋友們，是他們在“說服”我成為一名詩人，儘管“雪不在乎”（金重語），儘管我的詩最後會變成歌。在1937年夏天的瑞士，完成第三交響曲的作曲家拉赫瑪尼諾夫在發愁如何讀到他的仍舊在國內的老朋友們的詩歌，他躊躇著是否去敲響他的鄰居的門，而為繆斯所註定的一刻就是這樣到來的——透過那“一所真正房子的窗口”望出去，他看到的則是那仿佛來自故國的恍若隔世的“一長串的雪橇轍痕”。