《长江图》期待了很久，终于见着了，却有一点失望。每个画面如此考究，就像炖一锅鸡汤，什么佐料都往里面放，最后鸡汤味没了，剩下佐料相互犯冲。电影虽然诉诸视觉图像，但一部好电影，摄影师应该谦卑地隐藏。《长江图》从头到尾，都让人觉得摄影师在煞费心机地考量机位放在什么地方最合适，每一个镜头截取下来，足以构成非常有意思的vidoe艺术，拼接在一起，让人视觉有一种在褶皱上摩擦的难过。这部电影有关爱，寻回，但“爱”被“如何爱”给消磨，情感从日常里抽离，又缺乏在意象中穿透的洞明，多少有一点无病呻吟。
        这两年，文艺片爱上了诗，倾向于在电影屏幕上营造“诗画同一”的意象，以前娄烨在《春风沉醉的夜晚》里画面上就用诗，他点到为止，并不刻意经营。后来雎安奇在《诗人出差了》，用了大量的诗，已经让人产生做作之嫌，《长江图》坚持不懈地要将诗性精神贯穿到底，然而这种努力并没有达到很好的电影效果。中国古代文人画上的题诗，一是文人传统的内在渊源使然，一是均衡画面的形式结构，另外就是静止的画面在诗画同一中可以产生含蓄冲淡的余韵。电影是时间性的艺术，默片时代用文字弥补画面的不足，有声电影时代通过“声画同步”或者“声画错位”来推动叙事情节，后来戈达尔那一批新浪潮的电影人曾经尝试过在屏幕上出现大量间离效果的字母、商标，以期偏离好莱坞叙事的陈词滥调和完美自足的叙事性，发挥了对布莱希特戏剧间离理论的视觉实践。中国古代文人画的诗画同一对电影屏幕上的文字显示倒是一个非常新鲜的启示，可是如果将电影当作绘画来处理，就会偏离时间性的叙事，变成一帧帧脱线木偶的剪影动作。
        还有一个，不得不提及的是，诗在这两年的电影里始终被诠释成逃逸、萎靡、边缘，尽管电影人们不断地怀揣崇高而伟大人文关怀，以图在电影中表现自己的诗性精神，诗人的角色始终在稀有的文化动物、卓越的政治动物、深刻的历史动物上徘徊，变成一个隔绝于现实日常生活的异端。从娄烨到雎安其到杨超，都多多少少在有意无意地地迷恋这种古典文人的失意情结，很难达到诸如塔可夫斯基、安哲罗普洛斯诗性电影那种超越文学文本的视觉厚度，所以一旦他们要对历史现实或生存现状进行反省时，总是在通往澄明之境的路上，给观者产生一点“顾左右而言他”的遗憾。