“劳森伯格在中国”于2016年6月12日至8月21日在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）展出，此次展览呈现了美国艺术家罗伯特·劳森伯格从1981年到1998年所创作的《四分之一英里画作》，同时还有劳森伯格在1982年访问中国时所拍摄的的一系列彩色照片《〈中国夏宫〉研究》（1983年）。此外，展览亦呈现了劳森伯格在1985年在中国美术馆举办个展时的纪录文献与档案。

提到劳森伯格，我们脑中很容易蹦出几个关键词：“艺术即生活”、“打破艺术和生活的界限”、“引入现成品”、“混合艺术”、“新达达”、“新现实主义”。这些在中国1980年代对艺术评价是革命性的术语，它标志着艺术对思维模式的改变，同时带来评论词汇的重新调整。而在当代艺术创作中，使用现成品已经是一种惯常手段，我们何以谈论劳森伯格在中国当下的现实意义？

这次尤伦斯举办劳森伯格的展览，主打作品选择的是他创作世间跨度十七年的一件独立的《四分之一英里画作》，这件作品就像是用视觉图像的方式“书写”劳森伯格的个人传记，由190部分组成，长度约305米，里面囊括了他创作生涯中几乎每一个重要主题，如“白色绘画”、“图像拼贴”、“摄影拼贴”、“纸箱”等系列。我们无需去破译那些现成品拼凑究竟是什么意思，首先试着还原到他创作这些作品时的时代环境。劳森伯格创作生涯的成熟期正值1960年代的美国，是一个丰裕社会的时代，新闻媒体的崛起、即兴的爵士乐、对印度文化和日本禅宗的好奇心、垮掉一代的反叛性，我们都可以在他的作品中捕捉到这种随性的、不拘一格的嬉皮士格调。劳森伯格嗅到了信息时代到来时的速度变化，他将这种时间感受变成了视觉上的体验，用最简单、最迅捷的语言方式记录生活现实。使用现成品、丝网印刷、摄影照片，是一种快速进入表达的最便捷方式。正如安迪·沃霍尔将丝网印刷变成自己的主要创作手段一样，用绘画的方式太慢、不过瘾，信息时代每天都在变幻，一个念头过去很快就消失，丝网印刷有一个特点，它是手工的，但呈现的效果是机械式的。劳森伯格的作品有一种对物质的新奇感，这和今天我们面对物质过剩的心态有一些不同。他的作品对待“现成品”的态度，充满着像是刚发现这种材料，然后拿来试试的好奇心。无论沥青、轮胎、山羊标本、旧雨伞、衣服、石头、破布、明信片、照片都是他收集的素材。这种收集物品接近于一种癖好，他去除了物质的实用功能，让它们重新获得自足性。同时，劳森伯格的作品里有一种肆意妄为之后的忧郁，1960年代的反叛并不都是热血沸腾，也夹杂着社会急速发展时所不能应对人类心灵的迷惘。当时美国的小说家雷蒙德·卡佛、查尔斯·考布斯的作品里都能捕捉到这种感觉，面对人生各种窘态困境，总努力想找到法子应付过去。劳森伯格也试图在混乱和粗鄙的物质拼贴中，寻求出头之日。他捕捉到了美国所打造的文化精神的实质：虚张声势的独立意志，矫揉造作的自由态度。他看重的是动作背后的破坏性以及将碎片拼凑成一个新的整体的驾驭能力，所以他和舞蹈家、音乐人、摄影师各种不同跨行专业的人士结交朋友，为的是扩大自己的知觉能力，而非是今天意义的跨学科创作。比如约翰凯奇4分33秒对他的启示就是，如何在自己的创作中找到那种视万物为平等的怜悯之心。

我们面对劳森伯格的作品，把注意力放在他使用“现成品”这个技术动作上太久太久。他的作品成立，不是在于使用了“现成品”这个动作上，这个动作所具有的革命性意义早在杜尚哪里就完成了。和杜尚的理念相比，劳森伯格似乎走了一条相反的道路，他通过物与物之间的组合产生了“现成品”这种意象。他使用轮胎、纸箱、水桶等物质开始组合作品的时候，凭借物质组合之后所产生出的文化意象去努力实现作品。就这个意义来说，我们只吸收了劳森伯格艺术语言技术上的变革，却忽略了支撑他艺术语言形式变化背后的文化现实。那种迷乱的、亟不可待的、塞得满满的物质欲、面对物质和信息极度膨胀时的狂欢。是的，他的作品非常细腻地呈现了这种六十年代的美国气息。这种拼贴集合的方式不仅仅是一个创作方法或者观念，它也植根在美国的文化现实语境之中。我们之所以在现场能被劳森伯格触动，恰好不是因为他的观念新，而是因为中国现在的状态就很像这场急于出位的“美国梦”。1985年，劳森伯格第一次来中国正值改革开放初期，虽然说中国美术界当时还处在官方控制与民间话语此消彼长中徘徊，但是政治和经济背景的变化使每个人都摩拳擦掌、跃跃欲试，希望能冲破封闭已经的壁障，为文化界添加一些新的活力。劳森伯格来华所产生的影响，主要在于他直接利用现成品进行创作，而非单纯的“架上艺术”的概念。这种方式在我们后来的谈论和写作中往往被称为“打破了艺术和生活的边界”，或者说“打破了绘画、雕塑和装置的界限”。在此之前，中国艺术界还在激烈地讨论艺术的“形式美”，专注于对抽象艺术的理解。劳森伯格在中国美术馆的“劳森伯格作品国际巡回展”，据说三周时间里就吸引了30万人次来北京参观。“哦，艺术原来可以这么做！”无论是对专业领域的艺术话还是非专业领域的观者，这句话可以说是他们在接触到这种现成品艺术之后最真实、最直接的一个反映。劳森伯格在中国的展览对85’新潮美术所主张的“求新求变”、“观念更新”、“冲破陈旧的写实主义路线”可以说是一场及时雨，中国的艺术家找到了一个战后经典的范式来验证并调整自己的文化心态和创作经验。这也直接刺激了“89中国现代艺术大展”上以行为和装置艺术为主，当艺术家急于要表达自己的看法和主张时，还有什么比直接拿来或者说“手之舞之足之蹈之”的现场感来得更直接、更痛快呢？往往，我们能从艺术史的变化洞察到历史的变化，比如清末康有为、吕溦、陈独秀提出“美术革命”，用西方写实绘画来改变中国画凋敝的急切心态，这种现实功利的有效性和1985年中国艺术家在面对劳森伯格的作品时所产生脑洞大开的创作方法及其相似：就是用中国审美经验中空缺的那一部分，来刺激和激活艺术“衰颓”和“保守”的现状。

事隔三十年，我们发现，我们对他作品的理解似乎还是停留在“现成品”的使用上，还是一个技术语言的如何处理。所以今天在尤伦斯美术馆看劳森伯格的作品，有两种矛盾交织的感觉：一个是觉得他的时代已经过去；另一个感觉是认为他的作品放置在展厅里，仍然有一种眼前一亮的感觉。对于前者来说，因为今天艺术家人人都在使用“现成品”这个技术动作来进行创作，当我们将他放置在当代国际语境中，他改造“现成品”的方法不过是将其放置到抽象构成的形式构成中，同时运用了大量美国的大众流行文化符号，揭示出一种时代精神。对于后一种感觉来说，他的作品所提供的创作手法屡试不爽，将大众流行文化的肤浅、热情和政治革命的暴力、粗俗结合起来。他作品让我们仍然觉得“新”，是因为我们一直在学他，在他的阴影笼罩之下，在做一个“像当代艺术”的作品。可以说，85’新潮美术那一批艺术家，捞尽了劳森伯格的好处，而且大部分艺术家的创作至今还在劳森伯格的笼罩中。而继85’新潮美术之后那一波艺术家，本应该偏离这条路数了，但实际上，劳森伯格的阴影仍然挥霍不去。今天被流行趋势认可的艺术家们的创作，仍然还在利用作大众对艺术理解的空缺，只关注自己作品放置在特定领域所产生的效果。我们忽视了当时劳森伯格在做作品时一个非常重要的动作，就是他在世界各地巡回展出，从1985年开始，陆续在智利、古巴、德国、日本、马来西亚、墨西哥、前苏联、委内瑞拉等地推出国际展览项目，最后于1991年在华盛顿国家美术馆的展览告一段落。他是在思考作品放置在国际语境中的有效性。美国在二战后迅速崛起，它有这个文化自信去影响全球，劳森伯格的现成品拼贴在1960年代做出了信息爆炸的时代感，他作品杂糅了一夜暴富的激情、物质丰裕的精神空虚、信息膨胀的茫然失措、酗酒后的迷狂以及暴力、幽默、肤浅、享乐的时代性。他提前预示了我们今天的现实处境，他是具有世界眼光的。我们如果不能追问为什么劳森伯格在当时能做出一件具有世界眼光的作品？而我们将这种方式挪用过来，是否能对应我们的文化现实？如果不能回答，“劳森伯格在中国”就只是一个抽离了具体文化语境的空洞符号，他也就不在中国。今天，当尤伦斯以一种向大师致敬的心态再一次推出劳森伯格的个展时，我们不应该再像1985年时艺术家宛若初见般地惊呼：“哦，艺术原来可以这么做”！而是应该本能地咕哝一句：“靠，他怎么又来了”？