《浮尘于世》系列

吴迪不自称为艺术家，他傲慢地说，艺术界有三类人：艺术爱好者、艺术工作者和艺术家，而今天中国能称得上艺术家的寥寥无几。

吴迪喜好摄影，最初拍摄关于环境污染题材的摄影作品，与他喜欢周游的经历有关。他的这一系列的摄影作品记录的是冒着浓烟的大烟囱、白色粉尘弥散不开的浑浊空气、被污染的河流、孩童贫弱的身体。但是这些东西，任何流浪艺人的经历只要足够丰富，都能做到图像表面的呈现，单从这一时期摄影的主题来说，大部分人认为它不过是“到此一游”的记录而已。卡帕说：如果你没有好的摄影作品，那是因为你离危险还不够近。”这句话成为所有纪实摄影者的励志名言，但只是接近危险，这并不能说明什么？与其藏身于鱼腹之中，不如先置身鲸腹。

吴迪属于谋略性艺术家，一个有勇有谋还兼具摄影天赋的人，符合了人们对当代艺术的期待。他的人生经历非常丰富：在夜总会唱过歌、拍过时尚摄影、拿过几次新闻摄影奖、做过项目经理、无数次的野外拍摄所遇到的惊险和自我解围。吴迪是那种告诉你必须意识到什么是即将面临的危机，而不是让你通过视觉审美自我愉悦的人。所以当今年北京的开始做相关雾霾的展览时，他已经跳离开这个话题开始做别的艺术实践。因为引起公众对环境质量问题的关注，正是他做艺术的初衷，而现在，这个目的已经达到了。从2012年开始，他就一直在收集相关的数据，与环保局的打交道，我们现在的目光还停留在雾霾的危害时，他已经用非常确实的数据告诉大家，土壤污染的严重性同样重要。就艺术家来说，他超越了一般人，因为他很清醒，早在同代人关注到空气质量问题之前，就用艺术的方式来进行了表达。而就一个社会学者来说，他巧妙地规避了政治上的陷阱，不是用噱头来使触犯到政治的边界，而是走向一种共同面对生存困境的协作关系。群氓的盲从和激烈对抗很容易因为一些不确切的话语所煽动起，凡是对生存处境敏感的人，都被卷入了政治，至少每个人都参与到了政治宣传和不休止的论战之中。这是一个到处充满着口号、标签的时代，可是最后的结果反而是逃避了现实，时局恶劣时，人人受困于谎言的牢笼之中；时局好转时，每个既得利益者们又会盘算着发表什么样的言论或者做什么样的作品才会通过审查。在这样一种氛围中，很难有什么杰出艺术作品。

吴迪没有停止在视觉图像呈现的表面上，他惊人的毅力使用在图像背后大量数据的搜罗。那些被污染的河流所形成的巨大漩涡，其实有一种审美性，危险之物常常带有崇高的审美特性。他用这样一种方式继续创作，在最新的一系列作品，他挪用了“新国画运动”时期的绘画：《万山红遍》、《江山如此多娇》。这一时期的作品是中国画改造的又一次浪潮，清末民初，以康有为、陈独秀和蔡元培为代表的有志之士，积极倡导以西方的写实来改变中国画凋敝的现状。1950年代的“新国画运动”延续了之前文艺创作的科学理性精神，自上而下地号召进行一场“新国画运动”，提倡写实，走出户外写生，创造符合人民需要的美术作品。大致有三个题材，一是表现新生活的题材，如《雪夜送饭》；一是历史题材，如《八女投江》；一是歌颂祖国大好河山、新气象的题材，如李可染的《万山红遍》。艺术家积极响应号召，研究党政方针政策，无论任何题材，都要表现出“人民大众主导山河”、“为人民大众服务”的倾向。《万山红遍》是李可染取毛泽东诗词《沁园春·长沙》中：“看万山红遍，层林尽染”里的意象创作而成，1925年毛泽东写下这首词时，正是革命形势高涨，作为年轻一代的领袖慷慨激昂，带着“指点江山，激扬文字”的浪漫主义革命豪情。李可染从1962年至1964年根据这个主题一共创作了七幅《万山红遍》。吴迪挪用的这幅《万山红遍》是李可染1964年时所作，在中国嘉德2015秋拍“大观之夜”拍出了1.84亿元的天价。整幅画以大面积的朱砂点染，不同于之前的水墨钩染。这种以浓艳的色彩感表现山水，在中国画传统中自唐代李思训、李昭道开启的青绿山水，一直到宋元明清，倾向于金碧辉煌、灿烂明艳的装饰感，属于贵胄艺术一支。而文人画创作的主线以王维的清淡水墨为主，延续到苏轼、董其昌都倡导绘画远离“物质性”之外，崇尚自然性的水墨。李可染的《万山红遍》一反淡墨画法，以名贵的上等朱砂大面积点染出“红色山水”的视觉感。山势布局取范宽山水气象，主峰几乎占据画面三分之二，强调一种纪念碑式的厚重雄浑气势，同时参入西画的光影手法强调山的远近感。可以说，这是一幅极具革命理想主义的代表作，是该时期“红色山水”的经典之一。它抽离了时间、空间和现实，艺术家的个体意识、自我表达混淆于集体的理想主义诉求之中，建构起一幅美好的山河意象来表达政治乌托邦的理想。

当代艺术的图像观既不是对物理现实的还原，也不是对现实生活的直接反映，而是建立在对图像的观念性把握之上。新中国建国以来表现自然的绘画，大多建立在对革命理想主义的政治乌托邦之上，在视觉图像中打造一片壮阔山河，人与自然的关系被政治意识形态所中断。在吴迪的作品中，首先吸引我们的并非是他挑选出的这些关涉着“历史事实”的图像，而是画中“可见之物”与经典图像之间产生关联的方式。这批作品与观者之间的距离远近建构起一个视觉的场域，在这个场域之中，能指和所指之间的关系随着视觉距离的远近在改变。今天人人皆可拍摄造像，摄影逐渐成为虚构想象的廉价符号，摄影本身的“观看性”被文本概念所消磨殆尽，成为制图工具。吴迪从纪实摄影转向观念摄影的过程之中，始终没有放弃摄影自身的表达，也就是强调拍摄和观看之间的关联性，照片对他来说不只是图像，通过观看能看到什么？不只是“看”，而是“看到”，“看到”一方面恢复眼睛本身的审美功能，另一方面更强调带着审视、理解、领悟，即带着文化选择性。在这一系列作品之中，当观者和作品之间保持一定距离，看到的是一幅艺术史上的经典“红色山水”，除了数码喷绘的像质感将原作的水墨质感变得有些矫饰之外，并不让人产生观念性的端倪。但随着视线的拉近，这批作品里面微观之物逐渐在视网膜上清晰——构成“红色山水”的局部色块，全是一些搔首弄姿的色情女体。

这些色情女体并不是来自毛片的截图，而是中国的摄影爱好者“地下活动”的产物。和日本的AV片制作不一样，AV女优和男优在日本是合法的职业，而中国的“野模写真”是游走于法律边界。摄影发烧友会定期聚集在宾馆或指定地点，聘请“野模”参与拍摄。我们可以想象那样的场景，“野模”们摆出各种姿势，从着衣到最后的完全裸露，专业的摄影器材围绕在周围，取景框锁定鲜活的肉体，有非常大尺度的表现，偶尔也会发生现场的性爱，但身体还是在表现被指定的姿态，而不是服从享乐的快感。情欲本是大海的波浪，无形，也不跟从节奏，快门不停按动的“咔嚓”声以及器械捕捉女体动姿的单频率进程取消了主体性“人”的在场，动物本能被化解为观看的权力关系，在此过程中，占据主导权的观看者或者说拍摄者，排除任何艺术性，只有对身体的操控，最后拍摄变成某种程度的视觉施暴，正如一个日本评论家形容荒木经惟的拍摄是“视奸”。和摄影史上的人体摄影艺术相比，这些女体摄影充其量只能算为某种无聊消遣，而且每一张图片都被摄影爱好者们用软件处理到皮肤光洁如玉，矫饰到极致。它并不延长视觉感受时间，只需引起窥淫癖式的视网膜跳动，无底线、无边界，这些摄影照片止于生产大量刺激视觉感官的图像而已。之后，这些摄影爱好者互相交换自己的拍摄成果，当这些成系列的摄影成果汇集到一定程度，他们就在网络渠道上销售，每张照片下面的文件格式严格按照专业摄影的要求，清晰地标明拍摄器材、尺寸、输出相数、光圈大小、快门速度等等。一个文件包几千张高清的女体照，价格低得惊人，便宜的只需要人民币1.5元，贵的也只值人民币7.5元。这个庞大而廉价的产业链在中国地下悄无声息地涌动，对情色的好奇以及伴随而来的窥视、贪欲在人类历史中，无论贫穷富足，无论国泰民安或战火连绵，欲望永远都是不可遏制、永无止息，也常常作为道德伦理的对立面控制在国家权力话语手中。然而在信息时代，它变成了最廉价的眼球经济，作为一种技术性的视觉，它不断被复制生成以及网络传播的迅速途径，打破了性禁忌的神秘和国家话语对性道德边界的操控，在某种意义上，它使观看民主化。正如本雅明当时在《机械复制时代的艺术》中赋予摄影和电影打破“光晕”的革命潜能，由此而呈现的展示也就包含着政治功能。当这些照片经由特殊软件处理后，进行色块的重组，变成李可染《万山红遍》里的局部，图像制作的暧昧歧义也就由此产生了，从革命理想主义到极端现实主义的转化，这种看似矛盾的错置，却无声地追问着视觉图像所呈现的究竟是历史真实性还是国家意志的真实。

                              445个口罩

风景系列

天津8.14

 万山红遍

图片由吴迪动力交叉——艺术乃感知行为国际艺术展上摘录