我相信，我身边的朋友再也不会有一个像马德勒先生这样的人。当学者们担忧并批判工具理性使人与人之间的关系变得冷漠，他却毫不动容地在自己的生活中展开了。在社交场合中，可以找到他这样的人很容易：一双眼睛像鹰一样在人群里刺探，小心、谨慎、克制、谦虚。可是大多数人背转身，会卸下那副虚伪的面具，努力变得像“人”。马德勒先生却仍然是如此“常态”，把极少主义所遵循的冷静克制贯彻始终。为了满足你们的好奇心，我们把镜头的焦点对准他——

居室。走进马德勒先生的房间，会使人惊愕地发现自己在他的空间是多余的。从地到墙到天花板统一冷灰色调，墙上无画，桌上无花，任何物件的每一条边沿线都被摆放到拥有完美的透视灭点。他的房间绝对不是用来居家或享受生活的，他的强力意志给进入家里的每一个人强行安排了时间表和活动范围，当然，也包括他自己。拉开厨房壁柜的抽屉，几乎全是工业时代模数单位的产品：不锈钢的器皿从大到小排列；不同大小的酒杯如同待检阅的空军，从低到高，光洁整齐；不同型号的刀叉摆放得跟货架上待出售的货物一样有序。他为女孩子做吃的东西，切柠檬片泡水，不要人插手，亲历亲为。别把这当成柔情，他只是不想费口舌去教别人怎么做、怎么放。他的厨房永远保持一个处子的爽洁，德国佬儿密斯﹒凡德罗若活到现在，看到马德勒先生如此做派，一定会乐晕——他竟然能将减少主义风格如此恪守始终。

个人。他的衣服只有三种颜色，黑、白、藏蓝。但凡身上可以去除的多余部分，他都去掉，因此头发自然不会被保留。可是他有很多眼镜。多少度？零度。也许他觉得隐藏在镜片后面的眼睛，可以让自己和对方保持一定的距离，这块透明的屏障让人在内心有偷窥一样的自我满足感和控制欲。他的声音暗沉自负，语言精练，即便是场合上开玩笑，他也像是在游乐场里射弹珠，力求一发一个准，结果你发现享受的不是他的幽默，而是他制造幽默的思维逻辑。按摩院、洗浴中心、剧场、音乐会、三级片这些与放松神经有关的东西，统统是他所排斥的。身体不适，只要不妨碍继续工作，他也默默承受着。有时，他节制的生活接近于一个苦修的僧人。

女人。他不把女人当人看，也不把自己当人看。他执信非凡之人必孤独，只有孤独才能把人的强力意志发挥到极致。他以极大的努力让头脑在每天保持清醒，却难以控制肉体与生俱来的欲望。孤独这个时候反而成为了负担，于是他开始猎艳。不要相信他会付诸真情，更准确地说是正常人所需求的温情，他的爱是猫科动物式的。他对情爱如何理解，只需要看他如何对波兰斯基的《钥匙孔的爱》推崇备至就可见一斑。

创作。他的创作所产生的视觉印象是冷漠的，甚至拒绝被观赏。工业时代流水线的产品被他像恋物癖一样，以精确的角度、比例、数量排列组合，他拒绝古典审美带来的视觉愉悦，他相信任何事物被推至极端，就会产生令人震惊的结果。在一定程度上，他的确做到了，他的作品就像妇产科医生将冰冷的器械插入阴道一样，让人双腿为之一紧缩。他颠覆观者对作品的期待，不诱发感官、情绪、知觉；在他那里，形式简约到了极致，摒弃叙事、诗意、形象以及任何文学意义的描述，可是因为语法的精准，却诱发了内容。作品被他打造成了一根根避雷针刺向天穹，吸纳天空的能量，再放电出去。

人们开始把他当回事儿时，年轻人也愿意和他讨论创作，这一切似乎让他开心，却又使他烦恼。他嫌自己还不够有名，不够有钱，知音更稀。

作为艺术家，他尽可能地把自己做得像艺术家那么一回事儿。从装置语法到最后呈现的视觉效果，从展示空间到与作品产生的语境关系，他自信能强有力地控制。他从装置语法着手，而绝大多数艺术家往往从事件的偶发性或重大题材着手；他需要作品呈现所预期的效果，不要有所偏移，而大多数艺术家则寄希望于意外。他像建筑师搭建房子一样，借助模数单位系统，一点点地充实、激活他手中的物质材料，他的作品有可见的结构骨架，精确的数学比例关系，他让这些数据沉稳地安置在视觉逻辑关系之上，直至材料本身的视觉审美完全消解。在这一点上，他做到了装置艺术语法上的坦诚。因为中国大多数的装置艺术都是将作品的内在结构用社会学的观念紧紧包裹，创作过程被隐藏，创作语法含糊不清，只让人看到最后意图的结果。由此一来，作品本身被取消了，艺术家变成评论家、社会学者，观念仍停留在头脑中，而不是通过作品自身的视觉逻辑关系引导出来。

意义是制约艺术的。他要废除意义，将主体最大限度功能化。这是一件困难的事情，因为人所把握的事物都充满意义，即便无意义也是意义。他为之做出的努力是，让艺术创作的语法关系自动出场，形式取代了内容，功能超越了形式，从而撞开了一条置死地而后生的裂缝，我们既通过这条裂缝逃避物质约定俗成的意义存在，也通过它追寻并感知物质的可能具有的新的意义。的确，制约艺术活力的就是被先前文化规定的意义，它邪恶地将其化约为一个概念、一个定义。他拿了一把外科医生的手术刀，将其剔肉刮骨，暴露形式结构本身的功能性存在。

他未实施的一个作品方案是在住宅里装满摄像头，让所有人同步看到他生活的一切。房间代表私密，人在里面为所欲为，不为人知，当装上摄像头之后，户外反而成为他的私密空间。内和外、私密和公开的逆向思维使这个方案听上去非常有意思，但实际上，他很难达到这种互逆的纯粹度。当他通过摄像头公开自己的居室生活，他便为公众所知，室外对他来说并没有变得安全，而是充满了意外的危险。法国的蓬皮杜中心内衣外穿，但建筑是一件物，它没有时间上的延续性，建筑师对它实施内外互逆性思维的手法后，物就固定静止在那里了，它不会像人那样，作为社会中的一员，有时间性的延续带来的各种偶发意外。当然，他可以诡辩地说，他要的就是这种意外。可是如若是靠意外来让这件作品成立，也就改变了他的创作初衷。他逃避不了意义的外在附加值，使这件事先张扬的作品失去他要的明晰逻辑。导致的结果是，激浪派在1960年代的行为表演被毫无创意地再次复制，人们也许会佩服他敢于撕毁自己生活的勇气，然而接下来如何？那很可能会陷入冗长、乏味的肥皂剧一样的险境。

他有一点是令人反感的。他喜欢告诉他人，艺术应该怎么做，不应该怎么做，他狡黠地想把一个展览变成个人的作品，这是愚不可及的事。在这点上，他僭越了一个艺术家的身份，变成集权官僚的可憎嘴脸。他的专断意志如果不能在现实中着床，也就无法结晶出他急切渴求的名誉、权力以及金钱。通过艺术表现权力意志也许比现实更过瘾，但那是乌托邦的奢望，拿破仑、希特勒都有城市规划的巨大野心，建立包豪斯体系的柯布西耶、密斯都意图把城市变成机器，打造一个透明玻璃盒子，这是帝国政治美学的延伸品，人被物所规训，让强力意志去监控、凝视玻璃盒子里的人。“因为政治即是几何式的纯粹，它采用丛林法则”（布罗茨基）。而把艺术当做创业论，村上隆富有成效地在进行实践，艺术工厂制的模式也在中国的张洹、徐震等人身上生效，他们提供的是一种艺术创作新的思维方式，用这条思路走，怎么都是慢一拍。我想，马德勒先生不至于步人后尘吧。

马德勒先生为之捍卫的是理念的纯净性，去掉一切多余的东西，当这些都被去除，其实留下的是身体本身。它可以不要任何多余的装饰来证明自己，没有生殖力的作品才要靠装饰。他力图打造一个纯净的乌托邦世界，但他将沮丧于纯净理念所带来的遏制不住的生殖力，他无法阉割它。他将心碎于自虐式的封闭，苦闷于无法排遣的迷茫和孤独，无情无爱的乌托邦不能让人直面生存的困境，相反，它是懦弱和逃避，将带来无尽的困扰、混乱乃至崩溃。

对于一个自以为是的创作者来说，我们与他交流所获得的触动远比从他作品中获得的多。他的才能不是艺术家的才能，他的敏锐属于狙击手的类型，但他常常迷失于找到最便捷路径去获取成功的莫名焦躁中。他的语言一语击中要害，却又往往将打出去的拳头当做论据，最后听者无限苦累，而不是被感染或打动。他和其它艺术家在同一起跑线上奔跑，他可以一迈步就将他们远远甩在身后，但是他缺乏艺术家绕道而行的耐性，最后总是死死抓住一些抽象的东西不放。他的创作缺乏开启，更多是前人的延续，如果没有极少主义，它还剩下什么？他对他人作品的分析不无洞见，由于过于建立在个人偏见之上，分析变成了谴责，他常常不知不觉将自己变成了法庭上的大法官，去宣布他人的罪行和惩罚。

他要做一个彻头彻尾的艺术家，事实上，他鄙视艺术，憎恨人类！

尽管，我们不会完全苟同他的作品和思想，也很难接受他对艺术所下的结论，但是，我们无法漠视他思考的那些问题。我们认识这类具有独特个性的艺术家，着迷的是他身上所具有的个人威信，为了达成狂热信念近乎自残地做出的自我牺牲。他强迫我们保持距离来理解他，与之相伴的是厌恶、憎恨、怜悯、同情以及敬佩。在某种意义上，他的信念接近圣徒，他对幸福和享乐的排斥，专断而又不近情理的说教，严肃认真的克己和自制，恰如一个圣徒所推行的狂热而不可理喻的苦行主义。只要我们在这个消费狂欢的社会还能对庄严和崇高有所敬仰，我们就不能不受其感动，被其润泽。