在文学中，营造悬念是靠句子与句子之间搭建起的氛围关系。相比较起来，电影就容易多了，声音和图像都在帮它营造这种氛围。但是三、四流的悬念片并不靠智性取胜，它依赖的是恐怖片的基本元素。文字需要阅读的时间过程，现代人的耐性死于视觉奇观，使神经兴奋的难度越来越大。这是一个事故胜于故事的时代。

汉娜•亭蒂的《动物怪譚》是一本有关悬念的消遣书，也是一本制造奇观的娱乐书，同时也是分析人性的文学著作。

汉娜•亭蒂继承了爱伦坡的象征主义，和坡小说中具有一条明显主线的叙事逻辑相比，她更带有即兴讲故事的随意性。事实上，这是她玩弄的一个伎俩，她通过隐藏逻辑主线，使故事的悬念在看似散漫的讲述中变得神秘、浓郁起来。同时，她穿插了不同动物在故事中，动物身上所具有的非确定性和原始兽性使得人的角色定位变得暧昧、多义。

这本小说里一共收录了十一篇短篇。每篇的开头一句是一根悬念的导火索。比如：

洗大象的时间到了。《动物怪譚》

小派和克莱德遇害那晚吃的是炖牛肉。（《甜蜜的家》）

故事是从长颈鹿递交给动物园管理员的一份陈情状开始的。（《长颈鹿的陈青》）

玻璃外头站着一家人。（《保存》）

我不知道瑞克为什么以为这只兔子会飞，他明知它不会飞，像他就知道我不会飞啊！（《斯利姆的最后一程》）

安布鲁佐出生时是拳头先出来的。（《年度最佳杀手》）

乔伊鲁道夫的妈妈是镇上仅有的一家快餐店里唯一的女侍。（《话不投机》）

蛇是接收来的。（《如何活化心中的灵蛇》）

艾伦柏金个子很矮，头又快秃了，不过说到叫别人帮他做事，他可是很有一套。（《鸡不可失》）

理查德实在不想每次都问同样的问题：你为什么这么做？（《血债》）

华德隆小姐是美国人，刚满十二岁就被带到新罕布什尔州的一所寄宿学校，由修女抚养。（《华德隆小姐红疣猴》）

这些开头看似平淡，读完每一个短篇之后，你会发现它绝对不是干咳式的，而是与叙事的结构关系有关。当然，一个会讲故事的人，是不会在乎开头一句的难度的，他们天生就会吊读者的胃口。悬念和侦探小说制造迷局不外乎几种方式：一种是靠情节，但它有风险，靠想象力和逻辑推算带动情节发展，一旦讲故事的能力平平或者想象力衰退，就很难引人入胜。一种就是玩结构，一千零一夜的故事套故事，使时间无限延沓，从而空间变得丰富多维，也即略萨说的“中国套盒”方法，或者《罗生门》式的平行排列，由一个中心事件牵扯出几个不同的叙事角度，最简单的罗列刺穿人性的复杂。博尔赫斯的小说特别注重在时间和空间的错乱交叠中，产生迷宫式的逻辑理性，他为读者安排好了迷宫的线路，需要在阅读中介入智性，他的写作绝对不是为消遣服务的，他希望读者在阅读中具备希腊神话中伊阿宋的智慧和勇气，才能获得美狄亚解码迷宫空间的线团，从而从他设置的文字迷障中走出。卡尔维诺也同样具备这样的能力，《如果在冬夜，一个旅人》，就像一个矩形方阵一样，从一个模子里分出同样模数单位的十个故事，他有建筑师的思维。

汉娜•亭蒂并不卖弄叙事结构，但我们能清晰地体会到她对结构的推敲，由此而产生出悬念。比如第一篇《动物怪谭》，她讲了好几种动物，有大象、狮子、鹦鹉、大猩猩、海洋深处的不明生物、狗、蛇、北极熊，这些动物使里面被谈及的人物命运变得戏剧化的悲惨，而里面有一句重复了两次的话：“我想象我前妻掀起大象的巨耳，向它耳语：踩那边。”这句话使我们神经开始绷紧，因为那些与动物有关的人最后不是死就是残，那么照顾大象的“我”一定会发生一点什么事情。其实，故事的结尾，我们也不知道究竟事情发生没有，汉娜•亭蒂前面讲的全都是人遭遇动物的意外悲剧，而大象即将要做出的惨剧行为却是“我”蓄意的安排。故事结束，并没有仅仅使我们的好奇心停留在她营造的奇闻异事上，而是升腾起一种对生活无奈的凄凉。汉娜•亭蒂对文字的处理非常节制，人生的惨痛在她笔下就是一种极冷静的白描式的描述。这使她的小说跳离了悬念小说传奇式的局限性，让我们回到了对现实生活本身的思考上。