大卫•霍克尼（David Hockney）到中国来，盛况空前，今天在北大的讲座不仅三百多的讲厅挤了五百人，旁边两个另外开辟的同步录像转播室也人满为患。

霍克尼的作品无论绘画还是观念摄影，都落在一个视觉革命上，确切一点说他是“制像”。他的作品具有当代性，并不只是使用了现代传媒工具，而是他用图像说明了工具的变化，以及新媒介带来的新的视觉变化。让他声名大振的是他写的《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》一书，在书中，他非常详尽地分析了古典艺术的精准性是怎么达到的，他大胆地推论，十五到十九世纪期间，画家们大量地借助“显像描绘器”、“暗箱”和“凹面镜”等光学仪器进行创作。绘画大量依赖这些装置工具，都是过去的艺术史家回避的问题。

艺术史家充其量到了揭露真相这一步就终止了，但是霍克尼是一个艺术家，他将这种所谓的“隐秘的知识”运用到了新的图像制作上，他用视觉图像的方式去揭示古典艺术的对光学仪器的利用，把结论又变成了新的开始。这种车轮式的滚动思维逻辑使我们惊叹，好比把戏的伎俩在被戳穿时，如何还能继续玩把戏，并让公众觉得这是一轮新的表演，而方法却是和以前如出一辙。他在视觉伎俩穷尽时，却把玩伎俩本身变成了作品的起始点，而且观念通过视觉逻辑推导出现。因此，我们不是在看一个艺术史家或者科学家证伪的结果，而是一个真正意义上的视觉图像，它引导我们的视觉去发现“制像”背后的秘密。

我们在他的画面中看到一个反焦点透视，也就是近大远小的透视原则，在他的画面中变成了近小远大，这让他的画面变得诡异。西方自文艺复兴以来，以上帝之眼观看世界，焦点透视的背后是上帝之眼的全知全能，公众的观看就不是此时此地的肉身观看，而是通过上帝之眼来了解世界。现代艺术后，焦点透视消失，个人出现，公众开始和画面的人物进行交流，最典型的就是马奈的《草地上的午餐》，裸女大胆注视公众的道德越界使她成为画面的焦点，使我们和她目光对视，这是一个平等的目光交换。后来的艺术都将观者返回到肉身化，回到世俗的眼光去直面世界。而到了霍克尼这里，他把焦点透视反转过来，我们追寻的是画里人物的目光，因为一切都是画面中的人的视点，我们作为观者反而变成被观看者。他的画面无论绘画还是摄影，没有焦距的模糊，一切都是清晰的，这让我们想到了超写实主义的做法，每个地方都清晰，这种无焦距的清晰就成为现实的伪证。

如果我们只留意他对工具使用的关心，只留意他对反透视构成的表达，那就很容易只见树木不见森林。他不是揭古典艺术创作的底，也不是强调艺术依靠非手艺和裸眼以外的工具，他花费时间和精力去证明古典绘画使用光学仪器，就是为了提炼出一套有视觉连续性的认知模式，并运用这种认知模式去探索新的视觉可能，而他真的做到了。他的作品将光学仪器的使用变成了修辞，而不是实用的工具，将障眼法赤裸裸地坦承在公众面前，却又一次用相似的障眼法吸引了公众。这种方式是靠理性逻辑推导出来，但输出的方式是视觉的。这使他作品的观念没有停留在概念本身，而是变成了视觉隐秘的冲动。在北京大学的讲座他说道：“大概六、七年前我买了一个手机并开始用它画画，在西方人们一度以为绘画已死，可是手机竟然让画画回到了我们的生活中，这真令人吃惊。用iPhone绘画并不是向科技投降，它只是一个媒介。说到科技，刷子、颜料、铅笔都是科技。”尽管如此，霍克尼也只是一个视觉魔术师，他的作品没能去除掉机械的冷漠性，他把视觉伎俩又玩一次，面对的还是绘画语言的穷尽，他无法解除这个难题。

紧接着4月18日，大卫•霍克尼的个展《春至》将在北京佩斯画廊的开幕，对于中国公众以及艺术家的创作来说，霍克尼掀起的一波狂热并非一件好事情，每一次西方的当代艺术家来中国露脸一次，中国的艺术界就必然出现一次山寨版的狂热。硬边抽象快要走不下去时，肖恩•斯库利在央美的展览又一次让中国艺术家看到了希望，用西方的主流艺术去印证中国当下创作的有效性，我们不能不警惕这种山寨思维背后的思维惰性。