在爱情和友情之间的暧昧地带可以生出荆棘，也可以生出玫瑰。男人从来都没有放弃过群婚制的需求，而女人呢？其实也从没有忘掉母系氏族时男女杂坐其间的其乐融融。两男一女的关系是新奇而迷人的。这种关系作了一个新的尝试，扭转了两性关系中男人对情爱控制的主导权，女人成为女王那样被仰慕着。特吕弗在1962年时拍了《祖与占》，戈达尔在1964年时拍了《法外之徒》，而贝纳多•贝托鲁奇在2003年拍了《戏梦巴黎》。三部都有一个共同点：讲述两男一女的关系。

两男一女就像是魔咒，召唤着三个男性导演进行各自的诠释。西方六十年代是一个大变革期，性解放成为对社会陈规的一个直接冲击。对男女关系上，文艺者们都在进行大胆的尝试，即便性解放的年代，爱情乌托邦的神话也从没有被放弃过。

特吕弗的电影并不像戈达尔那样强调政治性，他更注重生活片断。《祖与占》开头部分，三个人沉醉在爱情乌托邦的世界里，镜头是追着人跑的，演员的表演在摄影机定格之前进行，他们既是取景框的闯入者，也是取景框的逃离者，青春的肆意妄为就这么不加解释地在画面上意会到，产生目眩神迷的梦幻感。这印证了特吕弗曾说的一句话：“正确的只有画面。”读文学、谈戏剧、聊政治、享受放肆的爱情，几乎为后来表现文艺青年的电影奠定了一个基调。

两年后戈达尔的《法外之徒》一开始也是用快速的蒙太奇切换，定格下整部影片的节奏：三个年轻人在无聊中寻求刺激，无论是情爱还是犯罪。这部电影是戈达尔最顺畅的一部电影，有完整的叙事，清晰的结构，甚至结尾直接用讲故事人的口吻调侃一把：“我的故事结束了，像一部三流小说，结尾既幸福又美满，接下来将是《法外之徒》的续集，彩色宽屏幕电影，奥迪尔和弗朗茨之南美惊魂。”

又隔了几十年，贝托鲁奇用《戏梦巴黎》向新浪潮电影致敬，与前面两个导演营造一个乌托邦理想国的梦想不一样，他直接把口痰和精液喷在银幕上，沉迷于躁动暴走的青春，采用色调和音乐来打造六十年代学生运动和性革命。戈达尔电影中藏而不露锋的政治性，在贝托鲁奇那里被高调地亮出了底牌，影片开头的学运，和结尾处姐弟俩抛下美国佬冲进战火中，都以义无反顾的姿态捍卫个人主权。

其实，我们看了三部电影，最恋恋不忘的是里面可圈可点的几幕经典场面打造，对于青春期的恋情来说，电光火石，任何奇思妙想都不为过的：

奔跑，脚尖踩在云端上。三部电影都用了三个人奔跑的画面。《祖与占》信手拈来，三个在桥上飞奔，凯瑟琳在嘴角加了两片小胡子，作假小子的打扮，占对祖说自己对凯瑟琳的印象：“真是变幻莫测。”。《法外之徒》奇思妙想，横穿卢浮宫，看看最短能花多少时间——9分43秒。到了《戏梦巴黎》那里，既是向大师致敬，又是挑战，三个人牵手飞奔过卢浮宫，尝试比《法外之徒》更短的时间，而他们真的做到了，领先《法外之徒》穿越卢浮宫15秒的记录。

任性，他者眼里一切都是合理化。《祖与占》里三个人看了一场戏剧，凯瑟琳说喜欢里面的女主角，因为她追求自由，创造生命中的每一刻。祖与占在她身后讨论女人应该对婚姻忠贞的话题，凯瑟琳听后脸上带着讥笑，跨上桥头，优雅地仍掉手中的披巾，掀起面纱，微微扬起下巴，突然纵身跃入水中。这个镜头俏美极了，当一个女人可以在两个男人面前任性妄为到如此，她的骄纵只会是一种享受，以至于占在内心说，“他由衷地对她产生了仰慕，在脑海里送了个飞吻给她。”

《法外之徒》三个人在酒吧里跳舞，这段镜头长达4分多钟。女孩还在享受跳舞的欢悦，两个男人却不耐烦地下场了。三个无所事事的青年，入室抢劫是突然产生的念头。女孩则是为了赢得男人的欢心，把主人家中藏钱的事告诉他们。戈达尔从没放弃过对好莱坞电影的讽刺，他把正儿八经的黑帮片，拍成了青春期打发无所事事的游戏。里面的两名男性玩世不恭、吊儿郎当，女孩既忧惧又享受，有时甚至有些花痴。正如王小波所说：“似水流年里有两种选择：当傻X或者亡命之徒。”这种叙事基调影响了后面无数导演，昆汀就不用说了，他特意在《低俗小说》里放了那段著名的“扭扭舞”。贾樟柯在拍《任逍遥》，结尾两个年轻人只有计划而无装备地去抢银行，被警察抓住后唱《任逍遥》。亡命之徒最后还是成了傻X，但这又何妨，青春就是用来无耻而廉价地燃烧的。

《戏梦巴黎》里的经典就是伊莎贝尔带着黑色长统手套，站在黑色的背景前，扮成断臂维纳斯，用挑衅的口吻对床上的美国少年说：“我没有了双手，我无法抵抗你的任何侵犯。”人从黑暗中浮现出来，黑泽明的《蜘蛛巢城》里曾用过，那个场面是要突出女人的险恶用心。在《戏梦巴黎》里，那是一个火热的诱惑之体，情欲黑白分明，贝托鲁奇的爱情乌托邦封闭在那幢公寓里，青春的身体却将禁锢的墙壁轻易击垮。

其实这三部电影与其说是讲爱情，不如说是探讨一种生活的态度。当你为之捍卫的生活信仰变成一种犹豫不决的选择，亡命之徒很容易就成了傻X。正如《祖与占》电影一开头，有段独白：

“你说，我爱你，我说，留下来。我差点说，占有我，你却说走吧。”