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差异性中的对话

20141219日,由苏典娜策划的“边缘体”一展在中央美术学院的美术馆二层半的展厅举行,参展的六位艺术家来自不同国家或地区,以装置和影像作品表达对所处城市的精神感受和生活状态。这个展览属于中央美院的“项目空间”之一,该项目空间的旨在以项目制的方式培育优秀青年策展人,为青年策展人搭建一个学术和展示平台。展览现场是一块不规则的、有圭角的空间,亲临现场,会发现对于年青的策展人来说,要游刃有余地控制展览空间,让作品和周围空间环境互不扰乱,真不是一件容易的事情。入口就是一个貌似死角的地方,它不是一个厅,而是被主体大厅切割后的碎片。在这样一个充满歧义可能性的空间,观者以往的观展经验——有明确的展线、气势撼人的空间、规则的几何形——全被颠覆了。无独有偶,展览开幕当天,楼上董希文大展也同时进行。董希文的名字无法使人不把政治意识形态和其作品联系起来,它无形中成为一个充满政治权力诉求的“中心”,而“边缘体”这个展览仿佛真的被放逐成为“中心的边缘”。不知道策展人是否因为如此的展览现场,想到了这个策展主题呢?这使得它的展览现场成为一件意味深长的作品,颇有点俄罗斯套盒的结构匠心在里面。对于西方古典绘画来说,文艺复兴奠定的焦点透视法,使三维空间的精准性成为艺术表现的方向,当现代绘画出现立体派的多视点,视觉艺术的空间意识就从固有三维空间的意识转向更为丰富的知觉体验和心理体验。而对于中国的古典艺术来说,空间意识变成了笔墨的体会,诗延长了绘画的时间体验,宋代的“马一角”、“夏半边”证明了中国人对空间的处理具有高度的象征意义,在一个规则的平面上可以创作出无限的空间深度。即便如此,在展示的时候,画框、卷轴使展示变得单纯,作品和展示空间的关系也很单一。而当代艺术展览不只是一个展示作品的概念,尤其是非架上的作品展示,作品和空间的关系超出了油画框或者展示台的限制,作品和现场空间互为印证,成为一个有机体。对于边缘体这个展览来说,策展人非常有慧心地驾驭了一个让人沮丧的死角,策展的理念使得这块畸形的不规则空间变得有生命力,楼上同一天开幕的董希文的大展不仅没有抢展览的风头,反而在某种意义上来说,更为烘托了展览的主题,这可谓是该展览的一个亮点。

这次展览的作品有一个共同的特点,将“边缘体”作为创造观念的修辞,作品都带有明显的叙事、象征意义。当代艺术从探讨艺术语言转向与此时此地的文化语境发生关系,是文化学的概念,而不是单纯的探讨艺术自律性。但是往往因此进入一个误区,就是靠理念来说话。,当视觉符号脱离语义的诠释,艺术作品本身反而被取消了。对于艺术来说,理念必须通过感性的显现,我们往往去讨论最后的理念,却忘了通往理念的这条通道,即艺术作品本身。作品的观念是靠视觉引导出来的,而不是借助于言词来产生。观念的透明,乃是让物敞开自身。从这个角度来说,这次展览呈现出各个艺术家对观念艺术理解的不同深度。比如入口右侧是是于天文的装置《围城》,这件作品用的是文学象征性手法,由材料符号并置去碰撞出意义:药柜象征社会,药渣象征社会的底层打工者,艺术家主观意志在左右材料,材料的意义被固定后,情绪没有完全唤出来。同样是材料集合式的,入口左侧是杨茉的《momo的手提箱》,搭建了一个黑丝绒的展架,上面放置手提箱。这件作品整理出一个精炼的日常生活压缩空间,使观者进入展区,视觉焦点直接集中到作品上。作品背后的观念是靠视觉自然引导出来,而不是靠艺术家的观念强迫性置入。她不只局限于一个物理空间的呈现,而是借物将观者引向心理空间。顺着展线向前,左墙是法国艺术家彭玲秀的《移植》,她将作品用大头针钉在玻璃相框里,由小相框组合成一件矩形场域。远看带有装饰趣味,细辨,每一个相框都有各自的微观叙事,她对材料的处理有一种恶作剧式的粗暴,将中西不同物品移植在一起,构成一个非现实、非实用的物品。刘鹏的《边缘体》是一件影像作品,采用纪录片的形式,向公众呈现边缘体的展览诞生过程和参展艺术家的创作状态。影像艺术在中国1990年代中后期形成,之前影像艺术更多的是作为行为和装置的记录手段,后来转向影像自身的视觉实验。刘鹏这件作品更多依赖的是现成事件来构成现成影像,并未在视觉实验上推进。他试图用一种悖论的方式来看待自己作为边缘体的命运:既将自己定义为“边缘体”,又将自己作为“边缘体”的他者来对这个群体进行观看。在影像作品里,他的态度却是模糊不清的,更多的是记录式的线性叙事,各个叙事连接在一起并没有将观念意图充分显现出来。同样是做影像艺术的钱泓霖,他的影像和声音都采用数字虚拟,像狙击手一样在图像上定格,这使观看他的影像作品时引出一股情绪:有种莫名的焦虑和紧张,镜头看似在人群中随意移动,但是数字化的处理却让它作定向选择。影像艺术无非就是在取景框里做文章,选择什么,过滤掉什么,靠的是拍摄者的主观性。他的作品借用了影像自身的工具特性,传达出文化身份界定的莫名焦虑和荒诞。Hannah O'flynn的作品《翻译的迷失》通过一盏中国灯笼引人先进入中国的文化语境,走近一看,这件作品有很多细节处理,她根据摩尔斯电码的频率,把自己写的关于北京感受的一首诗歌转换成灯的闪烁语言,现场可以听到这首英文诗歌的中文,这件作品试图靠声音和视觉的不同质来表达翻译交流的困难。

    对于“边缘体”的诠释,六个艺术家用了不同的切入角度:于天文对缘边者的弱势身份的呈现,杨茉对无固定文化身份状态持一种波西米亚式的悠游心态,彭秀玲对异质文化强行移植后呈现出的语言粗暴感的体会,刘鹏对边缘与中心的悖论的表达,钱泓霖对文化身份界定的荒诞感的揭示,Hannah O'flynn对不同文化之间翻译语言障碍的探讨。策展人苏典娜探讨了对现实生存状态边缘化的六种不同态度,她并没有去界定“边缘体”是什么,而是将关注点放置到了“边缘体”何所思?何所为?在全球化的时代,对于个体身份来说,呈现出不明确、无边界的状态,中心和固定意义被破除,而非中心又在不断生成。意义的不确定性、身份的漂移,产生了乡愁的大悲哀,有了返乡的追问。我们可以发现当下对中心和边缘的一个立场变化:从中心与边缘的对立向中心与边缘的交替、游移、不断生成的相互转换。家园与异乡、栖居与流浪这一对反题将城市人的无根性生存悖论呈现出来。边缘曾经是悲剧性的,它象征着放逐,当本雅明在《发达资本主义时期的抒情诗人》中捕捉到了城市的闲游者的意义,边缘既是痛苦的见证,也是消除中心的否定性力量,而这个展览正是对此的视觉诠释,以求在差异性中寻求对话。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



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