近来小说家、诗人画画，并举办大型而隆重的展览已经屡见不鲜，有朋友发来高行健的作品给我看，微信上也有好几篇关于他的作品介绍，甚至有一篇题目就是“被高行健惊到了！一个诺奖作家的画居然也这么厉害”。当然一个文学家画画，画得很有感觉，被大家相互赞颂传阅无可厚非，但如果真要认真讨论起作品来，那么我们就先排除掉一个获诺贝尔文学奖的作家也能画出好画的世俗震惊，回到他作品本身来看。

高先生谈自己的水墨观如此：“黑白是鲜明突出的颜色，在画面上构成了光和影。传统的中国画家，会把墨分成五色，我却是在浓淡不一的墨色里，看出五十种色调变化，所以，单是运用水墨，便足以形成一个色彩丰富的世界。”其实古代中国画里所说墨分五色——运墨而五色具（《历代名画记》张彦远），并不是五个色调，而是指墨色层次的丰富性。曾经笑传林纾用五个碗盛等量的墨汁，加以不同量的清水调试，区分浓淡，不免贻笑大方。我想高先生读书万卷，在这里并非用科学的机械观来说五种颜色，而应指他自己对墨色运用上的丰富性体悟吧。

他的画很纯净，上面的场景往往空寂辽远，罕有人迹，即便出现山、人、秃枝的形象，也往往转向画的内部，非再现世界的形貌。这种表达我们在古代文人画里见得非常多，在元代绘画，画中的居室、人物逐渐变小，反衬出自然的雄阔，不只是描写外在的世界，而是心中之境。高先生的画，自然景象用湿笔淡淡晕染，柔和的水墨渲染成迷蒙的视觉意象，人物开始变大，有时占据画面中心，常处理为一头一袍，背转而去。他们虽然有可见之形，但这形却从目光中逃遁而去，观者无法抓获去他们。有解读者将之归为禅意，水墨本身的晕染性带来的空濛意象，很容易让人想到禅宗的“无立足境，是方干净”，若只有这种图文互证，其实干扰了观者对画面的直接理解，是用知识在看画，同时艺术家自身的创作思考也堵死在一个仄逼的死胡同里。他的画有一种形而上的思考，他的画面没有三维深度的刻意处理，却有时间和空间的追思，人物背转走向空寂中，走向时间的深处，在静默中没有尽头的无限隐匿。

若真将他放置在艺术史的上下文关系中来看，高先生的绘画还是处在一个现代主义绘画的框架里作画。中国古代绘画从唐宋以后，有一个大的变化，就是引进佛教的“境”，经过文人的进一步发展，佛教的“境”转化为诗境，“以诗入画”并不仅仅是绘画对文学的简单对应，这里面包含有古人对时间和空间如何在画面上体现的独特理解。而中国画的现代改造，徐悲鸿用写实改造，可以称得上是一种带有悲壮性质的失败；而红色时期的山水画改造，将诗直接改为画，同时也逐渐去除了“境”对时间和空间向心理和精神层面的延伸，成为政治意识形态的图像说明，比如《江山如此多娇》，将自唐宋以来，中国画努力对时间和空间的拓展，退回到平面式的设计中。80年代以来的水墨转型，更多的停留在抽象主义的形式转换，并没有真正把西方现代绘画的方法引入。因为二战后，西方绘画中的形式主义这条线索发现只有点、线、面的基本视觉因素是不够的，康定斯基后来在抽象中转向通神论，罗斯科从形式主义中探讨宗教精神，都是为形式注入精神。高先生在画面中注入“境”，带有很强的文人美学意味。但文人美学是有问题的，回避苦痛，缺乏担当，这正是现代美学中的救赎和抵抗所批判的。和诗人杨炼聊时，他曾谈过诗人的作画，有一点说的很贴切，诗人的绘画更多是一种人生经历的丰富。高先生的绘画，带有很强的个人趣味性，他的画是从个人趣味出发，不是从传统笔墨的程式出发。天机和天趣乃是自发所得，非学院陈规的习气，这使他的画有一种随意的、宽阔的势头，提笔时就排除了我们通常耗费数年甚至竭其一生来摆脱的笔法阻碍。但是趣味有时候在没有灵感来引导时，就会变得实在，渐渐乏味单一，毕竟一个艺术家无论画画还是写作，靠的不完全都是灵感。