《猫》是我读爱伦坡的小说第二篇，第一篇是《红死魔的面具》，我惊异于他营造紧张气氛、穿透人心的能力，人性的丑恶里也蕴含着诗意。爱伦坡引领了现代性中的恶之花，波德莱尔和他一拍即合，在诗里面发现并挖掘了“丑”与“恶”的一面。

氛围的营造本是东方最擅长的。还的记得以前的民谣：从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚在跟小和尚讲故事，讲的什么故事？……”小时候若不会讲故事，就会将这句话一直反复重复下去，若会讲，就开始一一道来。我总觉得这种一层一层的套盒式结构里，隐藏着某种神秘的东西，叙事结构因为它变得坚实，也因为它变得复杂多义。黑泽明《罗生门》以叙事结构的改变，使一个陈词滥调的故事变成了人生哲学。《少年派的奇异旅行》就用了故事套故事的叙事，而且结尾的地方还增加了另外一个故事，从而使一个灾难求生的故事充满哲学思考。前日看韦斯 安德森的电影《布达佩斯大饭店》竟然用了四层时空结构来叙事。我一直在纳闷他为何用采用这么多层结构：电影的画面有一种横向的管道印象，有点像莱热画的那些管道，影像呈平面化，但他的横向线条不是与大地平行的，保留有凸镜的轻微弧度。而电影又是时间性的艺术，不知道他是不是对影像本身的属性有所指呢？

中国的古典叙事，基本是按线性的时间来叙事。从魏晋南北朝开始，其志怪小说里，却能看到外来文化对叙事思维的改变，印象最深的是南朝梁吴均《续齐谐记》里的《鹅笼书生》。就像俄罗斯套盒，里面的故事的推进变戏法一样，从人嘴里吐出人，吐出的人再吐出人……这种叙事是中原所没有的思维逻辑，中原更多的是“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西……”的方式。略萨在其文学随笔里专门以《中国套盒》为题目，来讨论结构对叙事的重要性。

其实改变结构的目的就是在于氛围的营造，中国当代艺术不打动人，就在于氛围的缺失。这种气氛不是指现实的物理空间气氛，而是作品与心理产生的互动性。比如蔡国强的焰火只有视觉上的震惊，却很难引起一种与之共鸣的心理气氛。中国古典绘画，诗、书、画三绝，三种方式都是为了相互烘托气氛，增加空间意象。东方的春宫画比欧洲的春宫画更色情，就在于它渲染的是色情的心理，而非现场肢体的准确再现。

我偏好悬念、恐怖，不仅仅在于故事的惊异，我更喜欢探讨它是如何营造出这样的氛围。因为志怪故事其目的就是为了营造氛围。包括前日聊到茶壶，一把好壶，身筒和盖除了看密合度，更重要的是看“气氛”，这是一句行内话。如果气氛对了，密合度又岂在话下。

爱伦坡的小说最吸引我的就是在他的叙事始终紧扣于气氛的渲染，让你渐渐进入他的“时间迷楼”。

我在自己的《猫》里，在结构上有所用心。顾城说：“醒在梦里，睡入现实。”我用梦里套梦的方式，混淆了现实和非现实之间的界限，将人物的命运从因果的宿命中跳离出来。

向爱伦坡表达崇敬之意，还有什么比创作一篇小说更说明问题呢？于是有了我的这一篇《猫》，但此“猫”非彼“猫”矣！