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关于基弗艺术思想的讨论

岛子:讨论基弗的艺术思想离不开讨论其历史观和价值观,其精神渊源第一个是德国自身历史文化传统,德国是启蒙主义的发源地,特别是康德提出艺术自律问题,质疑启蒙主义以来理性至上,但德国还有一个浪漫主义传统,注重浪漫主义的诗化哲学。理性、情感和意志三者的合一,我们称为为人生的艺术。这一点突破了现代主义建构出来的自律神话,到格林伯格达到了高峰。格林伯格在艺术理论里,绘画走向平面,去除绘画所承载的意义,文学性、宗教都被清除干净。但在基弗这里又把这个颠倒了。基弗很少从艺术史风格或艺术理论去找艺术创作根源,他是人学的。存在主义是人学的,他受所处时代的思想影响。浪漫主义也可以作为哲学和美学来探讨。伯林写过《浪漫主义起源》一本书,浪漫主义也是一种启蒙,与洛克和康德的启蒙主义思想不同,基弗的文本里常出现诺瓦利斯。

在宗教方面是《旧约》,德国的哲学是往后找,像海德格尔说的“返回到存在的近旁”,返回就是哲学上回到前苏格拉底,就是雅斯贝尔斯说的轴心时代,旧约传统就是先知传统,还有犹太神秘主义卡巴拉,也是犹太内部的教派,还有中世纪的炼金术。

他艺术思想的精神渊源有四个方面:

第一,他不是历史决定论的思想方法,是反对脱离历史语境的舍本逐末,通过具体的历史遗留问题,去反思历史,在反思中去超远,把思维引向更辽阔的时空。

第二,反对理性工具独尊,反对科学主义,主张诗意的领悟世界,在有限和无限之间神游。

第三,反对人类中心主义,作品中出现大量植物,涉及到人与自然的契约性,自然里面包含了神意,强调灵智的无所不在,强调平凡之物中蕴含的精神特质,大量使用自然物,他不是杜尚那种直接使用现成品,也不是波普艺术使用的现成物,他使用的是自然物,像向日葵、罂粟花甚至把一棵棕榈树直接拖入展厅里。

第四,以诗歌和神话为灵性之翼,超越人世的恩怨是非,包括对战争的反思,在天地人神的和谐中建构生命的本真。有一本小书叫《基弗与海德格尔哲学》,天地人神四重建构是海德格尔晚期的思想。

这四个方面是他精神思想的渊源。他是战后出生,处于战后重建的环境里,德国是双重废墟,波普尔写过一本《二十世纪的教训》,书中提到两大极权主义,一个是红色神话,一个是灰色神话造成人类历史上的重创。德国战后有一个精神群体,在哲学上最早是雅斯贝尔斯,再往前就是德国的文学群体“四·七”社,这里面有三个获得诺贝尔文学奖,一个是海因里希·伯尔,一个是君格·格拉斯,把生存的荒诞揭示出来,生命意志的扭曲,一个是巴赫曼。巴赫曼与策兰是恋人,策兰的诗歌也是基弗非常重要的文本,基弗把文本图像,通过视觉的经验进行重构,比如《金色的玛格丽特》和《灰色的苏拉密兹》。一个金发的日耳曼女人和一个黑发的犹太女人的双重命运,他把她们重构出来。这是基弗所处时代的思想精英,基弗在其中得到身份感,如果没有众多的思想精英,也很困难。比如德国的表现主义,如果没有哲学、文学这些大的文化层的积累,单独一个层就很薄,显现不出。一个时代有一个时代的文化层,成为结构,才能崛起,不是孤独的英雄。这是阐释学的方法,一个艺术家、一件作品、一个流派,放到大的语境中才能看清楚其方位。

新表现主义就是要回归形象,回归的又不是写实的形象。因为写实的形象用海德格尔的话来说,这种形象已经被磨损、扭曲和破坏了,纳粹和共产主义的宣传都是用的具象,追随古罗马时期的那种写实的英雄和帝王。与此同时,意大利出现的超前卫试图把新表现主义纳入到里面,回归形象。因为这个时候美国已经回到后现代,以波普为标致转向后现代,出现了冷漠,这是人的主体性死亡的表征,在波普艺术里看到对消费和商品和快乐的追求,与基弗这一代的人的追求格格不入。

基弗最早是在弗莱堡大学学习法律,没学完就转向学艺术,1966年在卡尔斯鲁学习艺术,行为艺术的祖奶奶阿布拉莫维奇就在这里教授行为艺术的课程。他的作品一开始就是反叛的,做的行为艺术,在欧洲的古城前行纳粹礼,穿得很邋遢,反讽英雄主义。当时德国还思想界和大众都还没有对纳粹罪责进行反省,阿伦特的《耶路撒冷的艾希曼》1970年代才出现。1970年基弗到了杜塞尔多夫,波伊斯也在那里,他是波伊斯的学生辈。1992年移居法国,当时移民局给他十个地方挑选,他选了法国南部的一个小镇,非常偏远。

他的作品以十年为一期。

1970-1979年。最早出师时是做了一个行为。画面中出现几个景象符号,一个是森林,森林是德意志的象征,现在森林覆盖率还是60%,乡村和城市之间除了丘陵、农田,城市也森林覆盖率极高。季羡林曾写过在德国,战争结束后缺燃料,没有人去森林里捡木材。一个是松木楼阁,也是精神象征。有一张画就是在松木楼阁里三堆火,有一条蛇。蛇从圣经里来,摩西的神杖就是一条蛇,后来成为医学的标致,蛇有两面性,有驱邪辟邪的作用。一个是大地。这三个主题构成了他早期作品的景象符号。还有就是三个主题:一个是民间史诗,比如尼德兰低地绘画里有很多民间绘画和史诗,还有德国尼伯龙根之歌,瓦格纳后来写成歌剧,二是战争记忆,烧焦的土地,地平线推得非常远和高,从来没有人把地平线画那么高。让人想到海德格尔写农夫在农田上劳作的命运,德国国旗里的黑色就是土地的象征。我们称为大地风景。三是德国历史的精神群体,他有一大批版画就是做的德国的精神领袖。

1980-1989年。这是基弗非常重要的时期。形式和风格彻底突破了形式自律和语言自足这种神话,进入媒材实验。在对大量自然物的利用过程里,他找到铅这种材料——具有灰色、柔韧性、介于有机物和无机物之间的这种材料属性——做了大量的铅皮书。从绘画走向装置。还有铅皮飞机,有象征性,既是一个科技的符号,又是人类的命运,比如希腊神话的伊卡鲁斯的翅膀,蜡烛的翅膀被太阳烤化,跌下摔死,具有悲剧感。这种材料的实验不单是材料。中国的艺术家对材料有一个问题就是,以为对材料的突破可以进入当代,基弗对材料的使用恰好是为了挣脱一种民族主义,进入非德国状态。之前的历史记忆已经完成和揭示了,揭示是为了超越,视野投向大的背景。

细分有几个方面:

一是中世纪宗教题材, 比如圣像破坏之争。圣像破坏之争与现代主义有一个关联,就是要不要“像”?最后无形象。神本无形,圣之有像,最后还是确立了一个形象,使其合法化。《教皇传》里讲格里高利教皇确立了圣像的尊容。

二是诗歌文本的图像化。比如策兰的《死亡赋格曲》。不是图和像对等,不是再现,是互文,结构主义语言学解决了语言的问题,互为主体时,就是没有主体的客体。

三是纳粹建筑,属于解构性的,对这种无所不包、全能的解构。

四是旧约传统,就是先知。

五是破碎的容器。这是非常重要的作品,是从犹太神秘教里来。结合本雅明的寓言,结合《德国悲喜剧》这篇论文来谈,这些寓意都是多义性。出现了泥土、玻璃、铅,从架上走向装置。

1990-2000年。比较彻底的诗意化,废墟能够成为审美,从基弗这里开始。一个是政治的、极权主义导致的意识形态的废墟,一个是工业革命对自然的干扰、凌驾、蹂躏造成的废墟,在架上里面有很多大型的砖头。在《艺术在没落中升起》这本书里,他谈到:“1994年我穿越了中国的丝绸之路,但走的是南道。北道是供游客游览用的。而南道是不向游客开放的,因为,我后来发现,还有许多毛泽东时代的囚犯生活在那儿。他们被发配到了荒漠,带着镣铐生活。在某个区域,每30公里就有一个砖瓦厂。在这个地方,毛建造了砖砌的街道。当然,就像许多别的事情一样,这也是个发疯的主意,因为在大街上砖头很快就碎了,不可能长时间保持完好无损。隔一段路就可以看到许多坟墓,人们在那儿挖出了尸体,在那儿烧砖头,建街道。在街上,隔一段距离就可以看到一个新的废弃了的工厂。”现在的国际艺术总是能找到一种共通的东西。

向日葵最早在他的版画里面。有件作品叫《雅各布的梦》,他把天梯、天使转化为向日葵,天梯从雅各的腹部长出来,向日葵诗连接天地人的符号。向日葵是天使意象的转换,他在图像和文本之间的转换能力非常强。

星空。这个在他的作品里非常多。

巴赫曼的诗歌文本的图象化,很美很抒情,又是伤痛的。比如罂粟花的田野,鸦片从罂粟花里种出来。罂粟花是有毒的,麻醉。策兰写给巴赫曼的一首情诗里,就是用罂粟这个意象。

2000--现在。危机的象征。现代文明是不断制造废墟意象,用大型混凝土浇铸,设计挖洞,用推土机推出来,注入,出现了塔的形象。塔是上升的,宗教性的东西,雅各布的梯子始终在他作品里出现。还有就是命运的象征,比如塔、海,放在空间体验里实验。在法国小镇里,有60多亩地,就在地下挖,卡夫卡的《饥饿艺术家》就是变形的写法,让人像老鼠一样思考人的存在。存在主义的情结在里面。

他有一个实验剧《太初》,在巴士底做的。一帮女工清理废墟,有很多砖,砌筑起墙,太初有道,道与神同在。他要返回到重建。莉莉丝出现,找了法国非常有才华的歌剧演员来演,不断有人念弥赛亚的哀歌。天空下雪,雪是白色的颜料喷下来。

四十年的作品总结,这种艺术家很推测他以后是否还会爆发出什么来,但他是20世纪到21世纪世界艺术史上的重大现象,需要我们去思考。

 

 

邱敏:我从三个方面来讨论基弗的作品。

第一方面是基弗对材料的处理。

我第一次见到基弗的作品是在上海,大概2009年的时候吧,当时是在一个领事馆里面,一共就三个艺术家的作品,有白南准、基弗和比尔维奥拉,当时他那件作品正对领事馆大门,大概有两、三米的尺寸,是架上绘画,但他使用的综合材料,绘画有浮雕效果,像一个小型的舞台。泥土的皲裂上放着干枯的稻草,那种历史的悲悯感铺头盖脑地袭来。当时就觉得有一种大地缺氧,拼命地撕裂开肌肤去吮吸空气,但它又并不让你处于一种极端的痛苦里,稻草在皲裂的泥土上有一种朴实无华的静穆感,它不耽于悲苦和伤痛,而是直面现实本身,所以,精神上升华出一种静穆的崇高感。那一瞬间,突然明白日耳曼民族精神是什么。

基弗使用的材料都是廉价的、随手可得的,比如泥土、铅、稻草、干枯的花、铁丝、裙子等等。当他把这些材料通过个人化的处理,重新组合时,特别注重材料之间碰撞出的历史文化象征意义,带有一种民族心理和集体无意识。基弗的作品其实对观看者和模仿者来说,非常容易误导,因为按照他这种方式来处理现成材料,没有对材料建构背后垂直精神维度的洞察和对材料历史感的智性穿透,很容易变成一堆无意义的破烂。因为象征很容易做得符号化,如果不能通过材料组合运用形成强大的通感气场,就很容易符号化,变成一堆破铜烂铁的表面形式。

基弗在早期的作品里比较注重传达德国精神。1980年第三十九届威尼斯双年展,基弗代表西德参展,其中《帕西法尔》、《德国人的精神领袖》等作品都是直接引用的德国文化传统主题,这些主题里之前纳粹也曾经挪用,所以引起一些争议,比如是否是为纳粹辩护?是否是对德国文化价值的无端吹捧?不过基弗并没有止于狭隘的民族主义情结,他很快离开这种政治意识形态,转向对原始性、犹太神秘主义、北欧神话的垂直精神维度的探讨中,以此来撞开一条更开阔的历史意识之路。基弗在70 年代初期开始出现一些强烈的个人符号,如自画像、建筑、土地等,其中“玛格丽特”和“苏拉米兹”系列开始偏离德国属性作品的转型题材。“玛格丽特”是十分具有德国特性的系列,背景一是采用风景,一是采用黑夜与星空。风景画在基弗笔下不是再现自然,也不是18世纪的如画风景,往往他的风景画有固定的构图方式,基本特征就是天际线往往居于画面顶端四分之一处,露出一小块天空,占据画面大面积的是满目疮痍的农田。

1983年《苏拉米兹》则是一个空旷、黑暗而具有深度的洞穴建筑空间。我查了一下资料,上面说这个建筑空间是根据1939 年所建柏林军英雄馆中的“大德国战士纪念厅”的地窖坟墓而来。它将一个献给纳粹崇拜死者的空间转化成大屠杀受难者的纪念场所。因此火堆或烛台将这个空间由为纳粹捐躯的英雄陵墓转变为犹太受难纪念馆。苏拉米兹的另一版本为 1990 年的两本铅书作品《苏拉米兹》,这个时候,基弗开始大量使用铅这种材料,因为他认为铅是流动的,它比混凝土更具有流变性。八十年代中期基弗开始在平面与立体作品中使用大量的铅材料。他的老师博伊斯在作品里也有材料的偏好,比如油脂与毛毡,但他老师使用这两种材料与个人在战争中的经历有关,毛毡是战争中帮助波伊斯从空难中存活下来的重要角色,这也构成了波伊斯艺术的符号。而基弗运用铅材质是想与过去的传统艺术拉开距离,他尝试着一种既能固定又能保持自身流动的材质,多次尝试后他找到了铅。有人说他是贫困艺术,但我认为他不是贫困艺术,因为贫困艺术最核心的是通过粗劣的现成品来反讽物质的极端膨胀,而基弗不过是在尝试材料自身属性带来视觉观念上的新的可能性,去除形象元素,通过材料并置或改造,形成新的意义。而且铅是西方炼金术士使用的一种常见元素,与西方的文化传统有关,他说:“在炼金术中,它是提炼黄金过程的根本。一方面,铅的高密度与土星相关,但另一方面它含有银的成分并暗示精神上的领域” 。铅的潜能和精神领域的暗示成为代表基弗艺术理念的材质。

 “连衣裙”是基弗女性系列作品的代表符号,连衣裙还和一些其他的女性物品相结合像花、植物。连衣裙在基弗作品中就暗含是女性形象的代表画面中通常是没有人穿,这种长长的空空的长裙让人联想到死去的亡灵。在中国,收集旧衣物,是一种招魂,里面有原始的巫术色彩。一些女权主义研究基弗这一系列作品,说他有女权主义的倾向,因为里面充满反叛。《莉莉丝》作品是基弗从二十世纪九十年代开始关注研究的系列作品,从绘画作品到装置作品的多角度研究,用多种方式去探讨女性形象。莉莉丝是一个神话人物,最早她出现在苏美尔的神话之中,也出现在犹太教的拉比文学之中。莉莉丝出现在多个神话故事,艺术作品中,她被赋予了多重的身份。基弗最初接触到莉莉丝的形象,说她不是一个人,他处理女性系列,都没有人形,只有空荡荡的一条裙子。基弗的作品中连衣裙不是柔情女性的代表,而是借此探讨人类的精神特质。

第二方面是诗意化和苦难感。

    基弗是一个带有诗性精神的艺术家,他受巴赫曼以及策兰的诗影响非常大。比如基弗的“玛格丽特”和“苏拉米兹”系列是直接参考自保罗·策兰的诗作《死亡赋格曲》,他借鉴了策兰在诗性语言所造成的奇倔意象,在视觉加以转换。策兰提出两种鲜明的对比,一为喝黑牛奶,掘天空之墓的犹太人,另一个为碧眼,玩蛇写着情书的德国主人,后者奴役他们并要他们跳舞助兴。基弗并没有对文字本身进行图像翻译,他的在作品中创造出“玛格丽特”和“苏拉米兹”两种意象,是非叙事的,用金色的稻草和灰色的头发来进行并置。他的高明之处就在于用材料自身说话,而不是用叙事的形象来翻译策兰的诗。

在基弗的作品里还常常可以看到文字,这些文字有可能是一句诗,也有可能是一个提示的名词。罗兰·巴特在《恋人絮语》中说,“语言是一种皮肤,我拿我的语言去摩擦另一种语言,就仿佛我用话语代替手指,或者用指尖来说话。”比如在他《金龟子》的画中并不出现金龟子的形象,他使用了一句儿歌“金龟子飞呀飞,爸爸在战场,妈妈在波美拉尼亚,波美拉尼亚被烧毁了。”,他把这句儿歌放在地平线中央,被焚烧殆尽的荒原风景,和儿歌并置在一起,两者之间的悖论产生了一种荒诞的历史记忆感,地平线有种音乐感,通过各种意象的叠加,使这张画渗透着历史的伤痕。文字已经是一种延伸的图像,基弗自己也说过:“文字被用来刺激观众,它打开了记忆的另一层面,你可以用文字做任何事情,你可以用另一种意义填充绘画……” “那些文字,当然,既不是实物也不是事件。文本是思想。使用文本为的是抵消绘画或反驳绘画。它的作用是破坏期待,或者肯定期待。文本扮演与绘画唱反调的角色,去挑战绘画——对,也是质问绘画。”

第三方面是对自然的表达。

基弗在70年代开始借巨大的风景画来表达对文化的自我认同,在这一系列作品中,总是有一条横向的地平线,大地总是占据画面的主要面积。他很推崇弗里德里希的风景画,那种崇高和神秘感被运用到他的创作中。他反复地画干枯荒芜的平原、泥泞的大道,龟裂的土地。他有一种重建地平线风景的野心,地平线是基弗绘画里很值得关注的一个母题。很多艺术家都画过地平线,比如怀斯,一个人总是向往着远方,孤寂的地平线,显示的是工业文明来临后与乡村生活的心理落差,是感伤的。但基弗的地平线,是把自然看成一种历史记忆,因此绝望与悲凉不断溢出,但又不耽于历史的伤痛,他阴暗凝重的色调,粗旷的笔触以及干枯自然物的使用,是想从德意志民族的往昔历史中,上升到具有普世性的人性关怀里。就如基弗曾经说过的,“没有一个人活在真空里,一种集体的记忆要比个体的记忆影响深远的多,为了了解你自己,你必须了解你的国家,你的历史”。在《艺术在没落中升起》这本书里,基弗谈到对自然的看法:“在今天自然不再是这种清白无辜的自然,那已经成为过去。在今天,自然是一种被破坏了的、伤痕累累的自然。”同时,基弗借鉴自然的力量来创作作品:“一幅画放置在外面,接受阳光、雨露和霜冻。我求助于自然。这就是我的自然哲学:我在自然中看到了尚未消解或者尚未获得救赎的东西。”

 

    王鹏杰:我就再补充几点吧。做了很多案头工作,因为我发现重新阅读基弗尔,有一种熟悉的陌生之感。之前虽然对基弗作品的面貌比较熟悉了,但开始深入了解这个个案的时候,就发现里面涉及的问题非常庞杂,于是牵动了很多知识系统出来。在这儿我就不谈这些了,只谈我自己比较关心的几个问题。

1、神秘主义的问题。他的宗教观念带有反叛的特点,比如他对莉莉丝的喜爱、对犹太教异端中以撒•卢里亚宗教理论的热衷,他花了20多年研究卢里亚的神秘主义理论,卡巴拉神秘主义。从这里,他强化出一种创作的动力和信念。他有一件重要作品,叫《容器的破碎》,1990年的作品,是从80年代还很大程度上滞留在拷问的状态向90年代诗性表达转向的当口。从这里的“容器”概念出发,我查找到了它的一个来源,就是以撒•卢里亚的神秘主义理论中的一个重要概念,在他对《光辉之书》的解释当中被讨论,他把“神圣真实”分为十层,“神圣真实”需要隐藏在“容器”之中,这样这十层才会按部就班地各就其位。其中六层是不稳定的,会游移,这带来容器的破碎,由此神圣之光开始四散,进入混沌状态,事物不再处于应在的位置,神圣的火花从神圣中流放出来,来到无形的荒地。这一理论描述与基弗的作品所呈现的精神质感和艺术面貌十分吻合。包括卡巴拉学派里还有一个“回归”的概念,回归不意味着上帝集中于一点,而是后退出这一点。正因为上帝的隐退,才为这个世界及万事万物流出了存在的空间,这是一个“空的空间”。我们也可以理解为,正是因为死亡有了它的承担者,才为再生提供了必要的空间,肯定了死亡其实也肯定了存在的意义。这样的精神去向也和基弗作品气质很符合,从这里面我就发觉以撒•卢里亚的神秘主义笼罩在几乎他80年以后所有的作品中。因而,使他的作品都带有强烈的混沌的叙事性。这种极强的混沌性使作品的表达无法具体化和观念化,当我们再整体看当代艺术的发展主线就会发现,具体性的观念表述是其主流策略,可以概念化、问题化。但基弗的作品却不是这样的表达方式,是一种反具体化状态,对当代艺术越来越具体化的态势形成了挑战,也挑战了现代以来的进化论和不断细化、具体化的整体潮流,这是一种具有激情和张力的悲壮的实践。我们无法洞见这种对抗的结果,但似乎结果的成败对基弗而言也不重要,在他看来,可能这种张力本身是重要的。他面对强大的艺术史的这种实践,其实是为另一种更加神秘、具有超越性的艺术实践方式留出空间。

2、视觉性的损耗与系谱化的阅读。看他的作品,不能再以视觉体验来作为审美判断的依据。比如我们中国艺术家在上世纪8090年代看基弗的作品会觉得很震撼,到了2000年以后我们就已经能习惯它们了,就像什克洛夫斯基所说的“语言自动化”问题。由于基弗的作品太重要了,因而有很多机会被我们观看,今天用视觉化的观看他的作品反而是对其意义的损耗。因此,今天观看基弗,我们应该是用一种反视觉化的方式。刚才大家都谈到了,他的作品所涉及的知识、问题极为繁杂庞大,神学、哲学、政治、社会、历史、文学、美学等等,这样的艺术家对我们今天这些阅读他的人提出了很高的要求。那么多艺术家,我们需要对哪些进行知识化、系谱化的阅读?这可能是我们今天面对艺术家都要面对的严峻问题。还有一个悖论性的问题,基弗是一个明显反对理性至上、科学主义至上,反对用知识化的方式阅读作品的艺术家,他以精神性为归旨,但正是因为他的作品影响力太大、流传太广,我们今天已经对他的作品的视觉性免疫了。如果我们想重新激活对他作品的阅读和理解、深入到基弗的世界中去,我们就必须用一种知识化、系谱化的方式去阅读,这正好与他的初衷相背离。

3、基弗对纳粹的态度。一方面他对纳粹的批判性是确实的,但他内心可能仍有着对纳粹更加复杂的情感与认识。这种暧昧的复杂性,可以与海德格尔进行类比。他毕竟是德国人,他与上一代人的情感、价值观的割裂也不可能是决然的。包括他在访谈中也说道,他并不只是想去揭露什么,也绝不象去扮演“罪行考古者”的角色,他希望以更加复杂的视角去呈现对那一段历史的认识。其实他对往昔的罪恶一面仍有保留,或者说具有与普遍观念相差异的认识。他对纳粹的态度上面,我们也应该保持开放性的理解。

4、基弗跟新表现主义的关系。上世纪70年代,新表现主义开始火的时候,吕佩尔茨、巴塞利茨、伊门多夫包括基弗,从图像和叙事上都有明确的针对历史、政治、社会问题的表述。有趣的是,到了90年代,这些艺术家的艺术史地位基本已经确立之后,这些艺术家的态度和立场就出现了分化,比如具有代表性的吕佩尔茨在后来的访谈中就反复这样表述:我的艺术创作不涉及政治、历史、社会等其他艺术以外的问题,不再承认当时新表现主义之所以获得成功的历史背景之一在于面对抽美国象表现主义、波普艺术等潮流的压抑,也不承认他的思考来自对德国二战之后的社会现实、历史包袱等问题的刺激,他回到了一个很纯粹的话语表述中,突然变得很纯洁了,他的意义似乎是这样:我其实只是一个最新艺术本体的画家,而且是一个天才画家,因为我画得太好了,所以我如此重要。但基弗却没有这样,与吕佩尔茨、巴塞利茨等人在90年代以后越来越走向艺术本体化、语言学化的方向不同,基弗则更加坚决地走向装置以及多种媒体的创作实践。我们今天无法再用新表现主义这样的概念来理解他,否则将是对他意义的阉割。同时,我们也能发现,他在走向装置、开放式艺术创作状态的同时,绘画性在他各类作品中仍是残留的。通过对他相关材料的阅读,我发现对基弗自己来说,绘画性的问题是一个无所谓的问题。他并不是刻意非要画画,只是觉得画画能表达自己的感受就画了,没有把这种材料的前卫与否当成一个问题。这一点,不像我们中国艺术家,特别是中国的画家具有群体的焦虑性,他们总是很关心架上艺术的必要性问题。而基弗对材料问题的悬置,说明他的创作推进,包括从绘画进入装置、戏剧等媒介,也不是为了材料、方法的更新与推进,他只是觉得这样的方式出于表达的需要而已。在艺术方法论上,他显然也是一个非进化主义者。这种“停顿”的状态也是违背现代主义以来的线性的、进步论的、不断前卫化的发展主流逻辑的,这种挑战性也是非常大的。

5、这一点对我个人来说比较重要。基弗用如此努力去构建一种十分宏大的、崇高的庞大的具有超越性的乌托邦体系。它不完全是宗教的、历史的、政治的的,它不是任何一种单向度的形态,我暂时用“乌托邦”这个词来指代。这个乌托邦必然与某种意义上的宏大叙事紧密相关,基弗开启了一种在今天语境里重新认识宏大叙事的空间。我们在批判宏大叙事的同时,时候是否可以再思考一下它在表述方面的可能性?是否还应该为这种宏大的、整体化的形态留下出口?如果没有一个类似乌托邦的东西存在,那么我们在进行判断和实践的时候,就会陷入废墟化的状态。基弗也很清楚,他在确立这种乌托邦系统、或者说这种宏大的整体性的同时,也十分警惕与之相关的、可能到来的极权主义、暴力性的潜在阴影,避免重新走向历史中朝向罪恶的老路。这个矛盾怎么解决?他用一种及开放又有针对性的方式进行了回应。但他的回应毕竟是在二战以后的时空语境中最初的,并不一定在今天还有切实的参考性,那今天的我们又如何来处理这一种矛盾关系?这是我,既是一个艺术创作者,同时又是一个理论研究者,在当下所面对的一个重要问题,或许这个问题在今天变得更为严峻。

 

陈久双:刚才岛子老师谈了基弗绘画中的多重维度精神来源以及就四个发展阶段进行了梳理。各位同学们也都从自己的角度对一些要点给予了诸多精彩的展开和回应。我也从三个角度谈谈我的一点点想法。

 

一、关于基弗作品中的纳粹反思。

如先生和诸君所了解,基弗的作品给人的印象往往与废墟、毁灭、创伤有关,处处充满焦糊、破败和荒凉,很容易让人联系到战争以及二战后德国的景况。基弗出生在纳粹投降前的两个月,他的作品总是带着历史的重负感、带着被污染的、野蛮的历史痕迹。但是,把基弗的艺术仅仅看作是对纳粹的谴责或讽刺又会显得粗浅而又表面。这一点上,基弗也坦言,“在我早期的作品中,我想向自己提问:我是法西斯主义者吗?。。。这点很重要。你不能骤然回答。。。将我作是与不是的二分法太过草率了,我要先画出真实经验然后再做回答。” 显然,他的作品并不是口号式宣言行为。基弗一方面是对人类生命奥秘的探索,一方面也是自我询问式的反思。他并没有预先把自己放在一个旁观者的角度去看待历史和环境,而是将自己也纳入人类丑恶和命运的思考之中。相似的是,电影《浪潮》也描绘了这样的事实:每个人心里都有一个纳粹,每个人都有可能成为纳粹分子。所以,基弗的艺术也可以作为一种提醒:不要以为疯狂与邪恶只与他人有关,不要太自信自己若是元首,就不会是独裁者。由此可见,基弗的作品不仅仅是历史性的、弑父式的批判,也是一个不愿承认的、时常为自我开脱的个体的彻底批判。

 

二、反合性构建

基弗的作品以大量的诗歌以及神话、宗教典故作为主题,离开了诗和典故的出处,作品会更加晦涩、费解。他对金、铅、碳、沙、土、植物等材料的运用也跟他的神秘主义思想有关。他视野广阔、作品涉及面极其庞杂宏大,但最终问题也都会汇聚到一个关于我们“为何置身于此,将要去往何处?”的命题中。 且这种宏构也总以一种毁灭、黑暗、死亡的方式,甚至是末日般的景象的呈现。毁坏在他眼里好像是另一个新的生机和进化可能,一种以生死转换的反合性手法带出的意义重建。一方面,他通过这些被摧残、具有毁灭迹象之物,作为对一物对另一物的反向隐喻。比如,他在作品会作大量诸如“花死了是为了给种子做了种子的棺木”这样的诗意想像。另一方面,这种隐喻也贯穿于他的整个创作始终。比如,他会毫无保留抹去或毁掉一件好像已经完成的作品,利用火烤、酸蚀、土掩、切割、敲打等各种手法进行再创作。原先“作品”被摧毁,毁坏之中等待另一新生的出现,从而,作品创作的过程也似乎是一种生死之间隐喻的仪式实践。毫无疑问,这种生死转换的反合性表达,来自于基督教的救赎观:“一粒麦子不落在地里死了,仍旧是一粒麦子;若是死了,就结出许多粒子来”。

那么艺术可以救赎世界吗?就像Bob Dylan说,我从不写政治歌曲;基弗也认为艺术救赎世界的理念是一个诱导,但却是绝望的。他看起来像是一个斯多葛式的悲观主义者。但是,选择遗忘和逃避只会抛向更大的虚无。答案在风中飘,不意味着没有答案。文化历史会继续提醒追问关于我们为何在此,将去往何处的答案。记忆需要一种刺痛,刺痛是最好的提醒。提醒不也是一种关怀吗?

 

三、美学

尽管基弗强烈反对“艺术就是美”这样的观点,但若单单就认识论、知识考古学的意义上寻找作品的答案的解读是有悖于基弗的意愿的。虽然他的作品与传统的架上绘画的表现形式已不同,但是从其作品中还是可以看出作者某种程度的苦心所经营。他作品中各种材料摆放的位置都很讲究次序、节奏;黑白、疏密、松紧控制也很巧妙,甚至具有音乐般的回响效果。作品的那些肌理、笔触往往触目惊心,却又有种摄人的美感。

可见,基弗作品的美与形式,不属于古典美学传统,却仍然与传统保持着某种联系。不过,这早已不是阿多诺告诫的”奥斯维辛后写诗是野蛮的”的轻松的、优美的美学。基弗从小就在废墟中玩耍,对他而言,“战后的德国,甚至美妙极了”。他也谈到自己去印度看到日出时沙滩上许多的大粪的经历,认为辉煌又美丽。这与庄子所谓的“天地有大美而不言”的道理相似。在任何事物中可以发现美也包括真理。当审美美成为一种习惯、漫不经心之后,其实也是对真正审美的遮蔽。尼采以为:“听不见音乐的人以为跳舞的人疯了。”或说,以一种悲剧性的舞蹈的感觉来形容基弗作品是贴切的。

以上几点是对基弗的艺术展开一点点思考,基弗的重要性不言而喻,虽近70的高龄,他的未来创作还是给人很大的期待。当然,每一个人不必追随基弗所有的绘画理念,也无需对他对神秘主义的信仰体系“再神话”,他也宁愿相信“人是思想的芦苇”般的脆弱性,而不以艺术救赎者的姿态出现。如何定义基弗是时间的工作,艺术何处吸引我们决定了我们所是。

 

 

 

 

                                              



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