中国国际装置艺术展我一共参加了两次，今年是第三届，按照艺术类型来举办展览，往常我们有油画、国画、雕塑，行为艺术，但在国内举办国际装置艺术展，并按照年展的方式进行，这个是首创。当然这么说，不是物以希为贵，而是我们来思考，按照这种类型学划分的展览，有没有价值意义。我跟马得讨论过很多次关于装置展，他认为装置艺术有自己的语法、有自己的艺术特性，通过做这样一个展览来进行装置语法的梳理。装置艺术作为观念艺术中的一种，它有两个很重要的构成属性：一个就是利用或者改造现成品，一个就是与展览空间发生关系。

对于第一点来说，利用或者改造现成品意味着通过媒介来形成展览的主题。但是以媒介来形成展览的主题没有什么新意了，容易把作品处理成简单的表征，而失去作品自身可能的维度。所以很多策展人为了避免这种单向度的对应关系，会着重挖掘和强调媒介的社会文化意义。 中国本土有很多大展，比如全国美展、各种双年展、各种以类型为主题的展览，但是从其短短的发展历史来看，它们往往从初期的介入的亢奋，到后来陷入一种模式化操作，到了第三次，就失去了组织形式的活力，就像富不过三代一样，再难提出有效的问题。像在中国，有组织宗旨，有操作步骤的大展，更多是由突发的事件构成，而并没有构成思想的历史脉络。所以马得策划的国际装置展，后面应该怎么做，前三次是对装置语法的澄清，他已经基本在今年这次的展览中，里面有很多件作品呈现出来。对于装置语法的正本清源，这是一个非常狡黠的思路。一方面，我们的确在装置艺术上，一开始是用做雕塑的方式来做装置，正好尤伦斯6月份马上又要做劳申伯格的个展了，当时劳申伯格来中国，对中国的艺术圈冲击是非常大的。但兴奋归兴奋，我们对现成品的使用及认识，是以西方作为一种参考模式，以一种西方化的文明作为工业现代化的蓝本。我们很少去追溯西方装置艺术发生的起点是什么。20世纪50年代，横行西方的主要是去叙事性、文学性、戏剧性和描述性因素的形式主义，美国的形式主义评论家格林伯格在其代表性论文《走向更新的拉奥孔》，文中明确提出现代绘画的价值在媒介。但是到了60年代，是现实主义的回归，这个现实主义并非传统的绘画或雕塑意义上的现实主义，而是以现成品材料构成对现实的描述或者再现。劳申伯格对西方意义在于，他的波普艺术产生于抽象表现主义风头正旺的时候，当时他从抽象表现主义的行动绘画，也就是波洛克的行动绘画中看到了行为艺术与现实之间的关系，悟到了达达的精神。新现实主义与传统的批判现实主义的区别就是，新现实主义不干预生活，而只是对生活的观照和记录。它有几个特点：具象的，描述性的，生活化的。也就是说，由装置、行为、大地艺术、影像等各种形态的观念艺术，它有一个对现实的回归，也就是回到社会当下的文化现实中，而不是回到传统绘画的情节性中。而我们很多的装置艺术还是一个架上艺术的概念，还在造型、绘画情节上打转，包括这展览，也有一两件作品还是一个雕塑造型的概念。

这次展览我印象比较深的有三件，一个是哈妮斯那件《栅栏的计谋》，她是把城市规划理念，做成建筑模型。美国的城市规划，是棋盘格的布局，我们问路都是第五大道57街，它就像一个方位定标一样，但同时它又像一个悲哀的象征，人被框定在坐标定位的棋盘格里，始终是被规训的。这个艺术家将这种感觉做在了作品里，她选择了一些标志性建筑，然后用棋盘格的方式将他们做出来。这放置在中国的现实语境中非常有效，因为西方已经对包豪斯以来的现代建筑理念以及城市规划那种去人性进行反省，但是中国基本上沿用的还是现代主义建筑以及城市规划那套理念，有中心、有领导、强调权威、去人性、地标性建筑。我谈这个感受，是她作品做出来以后的视觉心理，但她吸引我的是她在做的过程中，不是用我这种方式在思考并制作，她考虑的是完成度，如何让平面的建筑规划图和三维的立体模型之间产生一个可以相互言说的语境，所以，她这件作品图纸、模型都产生了一个张力空间，一下就对工业时代以来的城市进程有一个非常直接的认识。这也非常吻合马得的理想，装置语法的澄清。

哈尼斯 《栅栏的计谋》 铁丝网  尺寸可变  2016 

第二件是王恩来《瀑布的演进》，洗肥皂。这件作品在整个展览的作品中，视觉上是最有柔软感的，白色的肥皂砌成一堵墙，有水从上面流淌下来，形成泡泡。暴力被温柔地裹在里面，展览结束，可能就成了裸露的骨架。不过这件作品有一点，有点猴急。当然不一定是艺术家真的猴急，是他在对作品处理上显示出了这种瑕疵。他的肥皂墙搭建好了，两侧的钢架暴露出来，我想起徐冰以前有一件作品，就是用垃圾做了一幅中国山水画，他把垃圾暴露给我们看了，一下就交底了。有点像一个给朋友讲笑话的人，笑话讲完了，听得人还没有笑，自己先笑起来了。艺术的魅力就在于绕着弯说那件事，怎么绕，并且绕的有意思是你做作品的智慧。所以当时我把照片发出来给一个朋友看，她说这件是做的豆腐渣工程么？如果一件艺术变成一种直接的社会现实对应，缺乏艺术本身的语言魅力。

王恩来  《瀑布的演进》 脚手架、肥皂、木板、水泵，尺寸可变，2016

还有一件就是马得那件，白色平面的球绕着柱子追。不像前面这两件作品，在形式的直观之下，还有一些隐含的东西。这件作品没有什么意义，他准确地做了一件没有意义的作品，但具备装置的基本语法：有时间感，有戏剧性，有描述，有矛盾。平面的球在视屏中穿越，与三维实体的柱子之间形成了一组语法结构，柱子、视屏、视屏中的圆变成了三重环绕，也是三重互相抵触的限制，但他将限制变成了作品的条件，有一种偷天换日般的机智在里面。而且你看久了会急，就像猫追着自己尾巴跑一样。这件作品做出了现实的无聊感，而且把这种无聊感冷酷化。没有任何视觉温度，冷酷到底。

刚才吴鸿先生谈到雕塑的装置化这个话题，正好，这次展览有一件马晗的作品，他收集了很多发生事故的车的挡风玻璃，前面好几个评论家说他的东西太审美，黄笃说不如直接将这些事故的挡风玻璃陈列在那里。这件作品问题不在于过于审美，艺术有很多表达方式，可以审美、可以审丑、可以视觉温暖、可以视觉冷酷，这都不是问题所在，从他这件作品我看到了这次展览正好要澄清的装置语法问题，就是用雕塑的概念做装置，还是用观念艺术的思路做装置。马晗是用雕塑的概念做装置，以前古代雕塑是塑造了胚胎之后，再在上面彩绘。他对事故车的挡风玻璃处理，是用雕塑的思路在处理，所以，即便有了语义非常饱满的现成品材料，他还是不放心，总要在上面添加一些东西、画画、描描，觉得才放心，才完成了，他是在造一个对象物，因此才产生了前面的评论家谈到的他的东西太审美，关键原因就在于他是用的雕塑的概念在处理对象。 

马晗《是风》，撞裂的挡风玻璃，油彩，尺寸每张不同，2016 

对于装置语法的澄清，第二点，我们实可以很明显的看到，这两届装置展都是去政治化的。就像马得的作品偷天换日一样，他其实通过对艺术自身语义的梳理和澄清，在某种角度也回避了麻烦。但既然是澄清，就是揭露一切模式化的、俗套的惯性意识形态，发掘出此时此刻的多种可能性。装置作为观念艺术，一头是艺术语言形态的属性，另一头则连接这我们的生存现实：政治、经济、生态、人权、环境等等。所以，一个展览既然做成了一系列，就不仅仅是一个集体动员式的自我演习，而是能逐渐从语法的澄清里，露出一个人文思想的历史。