考里斯马基的《撒谎者》第一个镜头出来，你就知道这是一部好片子。

接下来，你会为里面的泡妞台词倾倒。

可以说，它对戈达尔的《精疲力竭》、《法外之徒》致敬，处处能找到戈达尔的痕迹，甚至干脆连台词也用上了戈达尔电影里的原话：“虚无和悲伤，你选择什么？”不过，它不止于致敬和模仿，它最后独立出了考氏电影语言，为他接下来的电影作品悠游地拉开了帷幕。

虚无和悲伤概括了六十年代欧洲的社会现状，但无论选择虚无还是悲伤，这些关于青春、谎言、理想、憧憬、自由的电影，却总能在悲伤和虚无之间找到了一个安稳妥帖的空隙，去成就作品独树一帜的想法。

从新浪潮电影起，扒手、小偷、行骗者就被赋予了人的尊严和优雅，这些过去被社会唾弃、鄙视的边缘人成为了独立思想的自由人，他们同时扮演着小说家、哲学家、艺术家的角色，有自己的个人尊严，有艺术上的修养，他们的家即便家徒四壁，却总是有书架和书，哪怕是无所事事，也能找出哲学上的依据来自我圆满。布列松的《扒手》用镜头把偷窃变成了魔术师的指尖艺术，读尼采的哲学；考里斯马基的骗子有三寸不烂之舌，说起谎话来就跟呼吸空气一样自在，他对外的职业是小说家。

如果不过瘾，再看看费里尼的《骗子》，意大利人天生的自信让骗局变成了一次狂欢。即便是八十岁还可以吹牛不打草稿地行骗，那就是捷克的《秋天里的春光》，看了它，会很动情地体会曹孟德的诗句“老骥伏枥，壮心不已”。

由此，再回过头来想贾樟柯的《小武》，在为人物塑造品性时，一定受过这些欧洲电影的启发，他赋予“小偷就是手艺人”的说法简直水到渠成。

在悲伤和虚无之间，选择什么？从这些类似题材的电影里可以看到，青春的迷惘或行骗者的优雅往往是超越这种对立的二元作选择的。